Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie 104, D-Dur (mit dem Dudelsack)

Adagio/Allegro – Andante – Menuetto Allegro – Finale Spiritoso

Der erste Satz dieser letzten Londoner Sinfonie wird mit einer langsamen Einleitung eröffnet, die zu Recht häufig als besonderes Muster einer solchen gerühmt worden ist. Sie beginnt in der Variant-Tonart d-Moll mit einem die Aufmerksamkeit des Hörers gebieterisch fordernden Unisono des gesamten Orchesters, das vom Grundton aus mit einem Quintsprung nach oben und dann mit einer Quart nach unten nicht nur den Tonraum des künftigen musikalischen Geschehens umreißt, sondern zugleich ein punktiertes rhythmisches Motiv einführt, das die gesamte Einleitung hindurch präsent bleibt.

Der Gegensatz zwischen der machtvollen Eröffnungsgeste und der stockenden, eine Stimmung erwartungsvoller, tastender Unbestimmtheit verbreitender Fortsetzung, in welcher der punktierte rhythmische Impuls des Beginns zu einem mehrfach wiederholten fallenden Sekundmotiv umgeformt wird, macht den eigentlichen Reiz dieser Einleitung aus. Dreimal wird die Gegenüberstellung wiederholt, die harmonische Entwicklung geht von d-Moll über F-Dur zurück nach d-moll. Beim dritten und letzten Einsatz des Eröffnungsmotivs erklingt dieses nur noch einmal im Fortissimo; die Wiederholung, überraschend ins Pianissimo fallend, stürzt den Hörer mit einer neapolitanischen Wendung (T. 15) noch einmal kurz in spannungsvolle lastende Ungewissheit über den weiteren Verlauf, doch wird unmittelbar darauf die Dominante der Grundtonart erreicht, und mit ihr öffnet sich die Einleitung in den Hauptsatz, dessen Eintritt als befreiende Lösung der aufgebauten Spannungen empfunden wird.

Nb 8.23: Sinfonie 104, 1. Satz, Einleitung
Sinfonie 104, 1. Satz, Einleitung

Das sehr einprägsame, reich strukturierte Thema (Nb 8.1) läßt vordergründig keine motivischen Beziehungen zur Einleitung erkennen, es sei denn, man würde einen strukturellen Zusammenhang darin sehen, dass es ebenso wie das Eröffnungsmotiv der Einleitung den Raum einer Quinte ausschreitet. Obwohl die beiden Halbsätze des sechzehntaktigen Themas jeweils in ihren ersten vier Takten übereinstimmen, stellt es genügend motivisches Material für den Aufbau des gesamten Satzes bereit, da es sich mühelos in Zweitaktgruppen aufspalten läß, die einzeln verarbeitet werden können. Wie in den meisten Sinfonien Haydns folgt unmittelbar auf die Einführung des Themas in einem durchweg piano gehaltenen Streichersatz das erste Tutti, in dem Motive aus dem Thema, insbesondere die Rhythmik des Themenkopfes, frei verarbeitet werden. An seinem Ende ist die Dominantebene erreicht und das Thema erscheint nochmals auf dieser, nur im Satz leicht verändert. Ein reguläres liedhaft-lyrisches Seitenthema, das man danach erwartet, wird nicht eingeführt: an seiner Stelle entwickelt sich ein kurzer, sehr filigraner Dialog der beiden Violinen, die beide Motivstrukturen des Themas aufgreifen und neu kombinieren.

Nb 8.24: Sinfonie 104, 1. Satz, T. 84-96
Sinfonie 104, 1. Satz, T. 84-96

Nach dieser Episode, die gleichsam das Seitenthema vertritt, beschließt ein erneutes kurzes Tutti die Exposition.

Die Durchführung wird nicht mit dem gesamten Thema eröffnet, sondern nur mit dessen zweitem Motiv, bestehend aus vier repetierten Vierteln und einer absinkenden Sekunde in Halben. Diese aus dem Thema herausgelöste Zweitaktgruppe bestimmt den weiteren Verlauf der Durchführung nahezu vollständig, allerdings häufig modifiziert durch Elimierung des ersten Viertels. Eine Ausnahme bildet nur, in der Mitte der Durchführung, eine kurzer, zehn Takte umfassender und aus dem Gesamtverlauf deutlich herausfallender, stark modulierender Abschnitt: in einem auf die beiden Violinen und die Violen reduzierten Satz erklingt zunächst das Kopfmotiv des Themas in Umkehrung, an das ein Dreiklangsmotiv in wechselnder Gestalt angehängt wird. Nachdem dieses neue motivische Gebilde zweimal erklungen ist, setzt das Fagott das Viertonmotiv darüber, das die Durchführung bisher bestimmt hatte und das freilich auch in den pochenden vierfachen Tonrepetitionen der Violen durchgängig latent präsent war.

Nb 8.25: Sinfonie 104, 1. Satz, T. 130-139
Sinfonie 104, 1. Satz, T. 130-139

Dieses Beispiel mag ebenso wie das vorhergehende belanglos erscheinen, indessen demonstrieren beide auf eindrucksvolle Weise, bis zu welcher Reife, ja Raffinesse sich die motivisch-thematische Arbeit im Spätwerk Haydns entwickelt hat.

Die Reprise, die in ihrer Ausdehnung genau der Exposition entspricht, weicht an einigen Stellen von dieser ab. So wird der Nachsatz des Themas verändert und auf einen dreistimmigen, von einer Flöte und zwei Oboen ausgeführten Satz reduziert. Das Thema erscheint überraschend in der Unterstimme dieses Satzes, wird also von den anderen Stimmen „überspielt“:

Nb 8.26: Sinfonie 104, 1. Satz, T. 185-192
Sinfonie 104, 1. Satz, T. 185-192

In dem unmittelbar danach einfallenden ersten Tutti wird das aus dem Thema eliminierte zweite Motiv – viermalige Tonrepetition mit anschließendem Sekundfall -, mit dem die Durchführung begann und das in ihr eine dominierende Rolle spielte, noch einmal aufgegriffen. Es wird vom ganzen Orchester im Forte zweimal machtvoll herausgestellt und danach von den Streichern ebenfalls zweimal piano wiederholt (T. 212-225), als sollte seine große Bedeutung für das Ganze des Satzes abschließend nachdrücklich demonstriert werden. Nach einer zweitaktigen Generalpause geht danach der Satz regulär analog der Exposition zuende.

Der zweite Satz variiert ein Thema, dessen erste Phrase mit dem Thema des ersten Satzes diastematisch übereinstimmt:

Nb 8.27: Sinfonie 104, 2. Satz, Variationsthema
Sinfonie 104, 2. Satz, Variationsthema

Es ist charakteristisch für diesen freien Variationssatz, dass die vom Thema aufgebaute beschauliche, leicht elegische Stimmung nicht durchgängig beibehalten, sondern durch vehemente Einbrüche themenfremden Materials aufgebrochen wird. Dies geschieht, nachdem das Thema vom Streichorchester eingeführt wurde, bereits in der ersten Variation, die, wie üblich, in g-Moll steht. Dieses Minore übernimmt, vorgetragen allein von den Holzbläsern, nur den viertaktigen Vordersatz des Themas; danach fällt im Fortissimo das gesamte Orchester mit einem stürmisch und wild zupackenden Motiv über bewegter Sechzehntelbegleitung ein, die sich nach wenigen Takten zu erregter Zweiunddreißigstelfiguration steigert. Ganz unvermittelt bricht diese jedoch ab; nach einer Generalpause werden piano die ersten drei Takte des Themas in originaler Gestalt zitiert und danach, nun wieder im Forte, das leicht veränderte Anfangsmotiv des Themas aufgegriffen und von den Violinen imitatorisch verarbeitet. Während diese Variation also, von den ersten vier Takten und einem kurzen Einschub abgesehen, nur geringe Beziehungen zum Thema erkennen läßt, ja aus ihm regelrecht „ausbricht“, kehren die folgenden Variationen deutlich zu ihm zurück. Im ersten Teil der zweiten Variation (T. 74 ff.) klingt freilich die Verstörung der vorhergehenden Moll-Variation insbesondere in den scharfen Punktierungen der zum Fortissimo gesteigerten Schlußkadenz (T. 88/89) noch nach, danach aber beruhigt sich das musikalische Geschehen endgültig. Die dritte, verkürzte Variation, die fast ausschließlich von den Streichern bestritten wird, überrascht durch ihre subtile, bis Des-Dur modulierende Harmonik, und die unmittelbar anschließende erweiterte Schlußvariation (T.122) umkleidet das Thema mit Sechzehnteltriolen und lockert den Satz durch eine Quasi-Kadenz der Flöte auf.

Das Menuett, ausdrücklich Allegro überschrieben, gehört zu jenen Sätzen des späten Haydn, die sich deutlich dem Scherzo annähern. Sein außerordentlich kraftvoller, beinahe rabiater Charakter, die Akzentuierung des schwachen Taktteils durch Sforzati, die originelle Kombination des Dreiertaktes in den Oberstimmen mit dem Zweiertakt in Violen und Bässen (T. 20 ff.) sind ebenso wie das rasche Tempo Merkmale, die über den traditionellen Tanzsatz hinausweisen. Einen scharfen Gegensatz zu diesem Menuett bildet das ungewöhnlicherweise in B-Dur, der Tonart der Untermediante, stehende Trio mit seiner wiegenden, bogenförmigen Melodik, in dessen Mittelteil das den Satz eröffnende Terzmotiv ungewöhnlich intensiv verarbeitet wird.

Das Finale hat der Sinfonie ihren Namen – „mit dem Dudelsack“ - gegeben: sein einfaches, einprägsames Thema erklingt über einem lang gehaltenen Bordunton und erinnert so tatsächlich an Praktiken volkstümlichen Musizierens, wie sie der Spezifik des Dudelsacks entsprechen. Wahrscheinlich hat Haydn hier noch einmal eine Anregung aus seiner heimatlichen Volksmusik aufgegriffen, denn dieses Thema ähnelt auffallend einer kroatischen Ballade aus der Gegend um Eisenstadt.

Nb 8.28
a) Sinfonie 104, Finale, Thema
Sinfonie 104, Finale, Thema
b) Kroatische Ballade „Oj Jelena“
Kroatische Ballade „Oj Jelena“

Obwohl diese unbekümmert-heitere Melodie ein typisches Rondothema sein könnte, hat sich Haydn in seinem letzten Sinfoniefinale nicht jener Mischform aus Rondo und Sonate bedient, die sonst für die Schlußsätze seiner späten Sinfonien charakteristisch ist. Vielmehr folgt dieses Finale eindeutig dem Aufbauprinzip der Sonatenhauptsatzform, und zwar nicht in jener verkürzten Gestalt ohne Seitenthema wie in vielen seiner Frühwerke, sondern in voll ausgebildeter Form. Damit bildet dieser Schlußsatz eine formal gleichgewichtige Entsprechung zum ersten Satz und es kommt so eine Entwicklung zu ihrem Endpunkt, deren Tendenz sich spätestens seit den späten siebziger Jahren abzeichnete.

Wie es für Haydns späte Sinfonien charakteristisch ist, folgt auf die zweimalige Vorführung des Themas vorwiegend durch die Streicher sofort das erste Tutti, in dem bereits einzelne Motive, insbesondere der Themenkopf, verarbeitet werden. Gleichzeitig moduliert der Satz nach der Dominante, auf welcher das vollständige Thema nochmals in der zweiten Violine erscheint, während die erste eine Gegenstimme darübersetzt (T. 55 ff.). Nach einigen überleitenden Takten erscheint in den Streichern das ruhige, durchgängig in Halben verlaufende Seitenthema, das in seiner beinahe hymnischen Ausdruckshaltung einen starken Gegensatz zum Hauptthema bildet.

Nb 8.29: Sinfonie 104, Finale, T. 84-102 (Seitenthema)
Sinfonie 104, Finale, Thema

Die folgende, die Exposition beschließende Schlußgruppe entwickelt ein aus dem Thema durch Umkehrung der Bewegungsrichtung gewonnenenes Achtelmotiv, das zu Beginn der Durchführung mit dem Themenkopf kombiniert wird. Beide Motive stellen das Material für die Durchführung, an deren Schluß nach einer eintaktigen Generalpause überraschend nochmals das Seitenthema eingeführt wird, verlängert und intensiviert durch die mehrfache Wiederholung des emphatischen Septsprungs in allen Stimmen des Streichersatzes (T. 167 ff.). Diese ungemein eindrucksvolle, in einem Sinfoniefinale kaum zu erwartende Stelle verrinnt nach einem letzten Aufschwung der Violinen im Pianissimo, und unmittelbar danach setzt die Reprise mit dem Hauptthema ein. Als Begleitung erscheint dazu jene Gegenstimme, die das Thema beim seinem zweiten Auftritt in der Exposition in höherer Lage begleitet hatte (T. 55 ff.). Insgesamt zeigt die Reprise keine auffälligen Besonderheiten: sie führt das Werk strahlend und kraftvoll zuende.