Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie 103, Es-Dur (“Paukenwirbel”)

Adagio/Allegro con spirito – Andante più tosto Allegretto – Menuetto – Finale Allegro con spirito

Die Sinfonie erhielt ihren Namen von dem leisen Paukenwirbel, mit dem die langsame Einleitung ihres ersten Satzes unheilschwanger beginnt: ein sehr ungewöhnlicher Sinfonieanfang, für den es bei Haydn kein Gegenstück gibt. Ebenso ungewöhnlich aber ist auch die gesamte langsame Einleitung. Denn nach dem Paukenwirbel erklingt, von den Bässen und einem Fagott unisono vorgetragen, eine schattenhaft schleichende Melodie, deren dunkel bedrohlicher Charakter nur durch die zarten Bläserakkorde am Ende jeder Phrase ein wenig aufgehellt wird (Nb 8.19a). Nach 13 Takten geht diese Melodie auf die ersten Violinen über, wird chromatisch geschärft und leitet mit einem Unisono der Streicher zur Dominante der Paralleltonart c-Moll über, an die sich nach einer Fermate das heitere, fast rondohaft anmutende Hauptthema des Satzes im Sechsachteltakt und in der Grundtonart Es-Dur anschließt [50]. Der Kontrast zwischen der düsteren Einleitung und dem munteren Hauptthema ist so groß wie in keiner anderen Sinfonie Haydns.

Die Besonderheit dieses Satzes liegt jedoch darin, dass mehrfach in seinem Verlauf auf die Einleitung zurückgegriffen wird, und zwar nicht nur in Form einer einmaligen Reminiszenz, sondern auch mehr oder weniger versteckt und beiläufig. So erscheint wenige Takte vor Eintritt des Seitenthemas (T 74 ff.), schon in der Tonart der Dominante, in den Violinen plötzlich und unerwartet die Bass-Melodie der Einleitung, in den herrschenden Sechsachteltakt umrhythmisiert und damit ihres bedrohlichen Charakters entkleidet (Nb 8.19b), und auch das kurz danach eingeführte Seitenthema (Nb 8.19c) selbst steht mit dem charakteristischen Sextaufschwung seines Beginns deutlich in Beziehung zum Thema der Einleitung (T. 3/4).

Verblüffender, weil durchaus als Fremdkörper im Gefüge des Satzes, wirkt eine über 20 Takte ausgesponnene Episode kurz nach Beginn der Durchführung: nach einer lockeren kontrapunktischen Verarbeitung des Hauptthemas, die auf einem G-Dur-Akkord abbricht, und einer anschließenden Fermatenpause lassen die Violoncelli im unisono mit den Bratschen leise das Kopfmotiv des Einleitungsthemas anklingen.. Es ist nur eine ganz kurze Erinnerung; die Bewegung der Bässe geht sofort in Dreiklangs-Begleitfiguren über, zu denen die Violinen ein knappes Motiv einführen – im mehrfachen Wechsel von dreifacher Tonwiederholung und chromatisch abfallender Viertonkette - , das aus keinem der Themen des Satzes ableitbar ist (Nb 8.19d).

Nb 8.20: Sinfonie 103, 1. Satz, Veränderungen des Themas der langsamen Einleitung
a) T. 1-7
Sinfonie 103, 1. Satz, T. 1-7
b) T. 74-79
Sinfonie 101, 1. Satz, T. 74-79
c) T. 80-87 (Seitenthema)
Sinfonie 101, 1. Satz, T. 80-87 (Seitenthema)
d) T. 112-119
Sinfonie 101, 1. Satz, T. 112-119

Nach diesem Einschub verarbeitet die Durchführung noch einmal nacheinander die beiden Themen des Satzes. In der zunächst ganz regelgemäß verlaufenden Reprise fehlt jene kurze und verborgene, rhythmisch reduzierte Erinnerung an die Einleitung, die in der Exposition unmittelbar vor dem Auftritt des Seitenthemas erschien (Nb 8.19b). Nachdem das Seitenthema erklungen ist, wendet sich der Satz ziemlich unvermittelt und vehement, mit abstürzenden Fortissimo-Akkorden, zu subdominantischen Bereichen (T. 189 ff.) und bricht jäh ab. Überraschend wird nun auf die langsame Einleitung in ihrer originalen Gestalt, sogar mit dem einleitenden Paukenwirbel, zurückgegriffen. Nach diesem Adagio-Einschub von 12 Takten erscheint nun doch noch, jetzt in der Grundtonart, jene vorenthaltene “verkürzte “ Form des Einleitungsthemas (Nb 8.19b) und leitet zu einer sehr knappen Coda über, die diesen ungewöhnlichen und unvergleichbaren Satz beschließt.

Der langsame Satz variiert jeweils nacheinander zwei südslawische Lieder, die in der Gegend von Ödenburg [51] gesungen wurden, also in unmittelbarer Nähe von Haydns Wirkungskreis. Da auch das Thema des Finalsatzes unverkennbar auf folklores Melodiegut zurückgeht, ist diese Sinfonie so stark wie keine andere von volksmusikalischen Einflüssen geprägt. Dass Haydn gelegentlich Anregungen aus der slawischen und auch ungarischen Folklore aufgriff, ist angesichts der sehr lebendigen und vielfältigen musikalischen Volkskultur im damaligen Österreich nicht verwunderlich; dass er es aber so intensiv in einem für London bestimmten Werk tat, ist immerhin bemerkenswert. Vielleicht wollte er gerade in einem Land, in dem ein reges Interesse an den eigenen Volksliedschätzen [52] bestand, auf die Eigenarten seiner heimatlichen Folklore hinweisen. Oder war es, nach mehrjährigen Aufenthalt in der Fremde, eine nostalgische Erinnerung an die Heimat?

Eröffnet wird der Satz von den Streichern mit einem leicht melancholisch getönten Thema in c-Moll; ihm folgt ein vom vollen Orchester vorgetragenes marschmäßig schreitendes Durthema. Beide stimmen in ihrem Anfang weitgehend überein [53]. Das Mollthema erhält durch die Erhöhung der vierten Stufe (fis statt f) und die dadurch entstehende übermäßige Sekunde (es-fis) einen interessanten, fremdartigen Reiz [54].

Nb 8.21: Sinfonie 103, 2. Satz
a) 1. Thema (Mollthema)
Sinfonie 103, 2. Satz, 1. Thema (Mollthema)
b) 2. Thema (Durthema)
Sinfonie 103, 2. Satz, 2. Thema (Durthema)

Beide Themen werden jeweils nacheinander zweimal variiert, wobei ihre Konturen und auch ihr Charakter weitgehend unangetastet bleiben: die Veränderungen beschränken sich auf leichte Umspielungen und Modifikationen der Instrumentation. Eine Besonderheit bietet die erste Variation des Durthemas: sie ist einer Solovioline anvertraut, die das Thema mit graziösen triolischen Staccato-Figurationen umkleidet. Wahrscheinlich wollte Haydn mit diesem ausgedehnten Solo dem Geiger Salomon Gelegenheit geben, sich in einem seiner Konzerte zu produzieren. Als schroffer dynamischer Kontrast setzen sich dagegen die beiden folgenden Variationen ab, die, fortissimo beginnend, die Charaktere der Themen mit reichem Einsatz der Bläser ins Kraftvoll-Martialische steigern. An sie schließt sich eine ausgedehnte Coda an, zu deren Beginn das Durthema nochmals aufgegriffen, danach aber, mit harmonischer Wendung von C- über A- nach Es-Dur, auf seinen ersten Takt reduziert wird, der in einer merkwürdig zwielichtig-unbestimmten Stimmung mehrmals hintereinander wie eine Frage erklingt, bis ein letzter Auftritt des vollständigen Themas den Satz beschließt [55].

Das Menuett beginnt, wie in Haydns späten Sinfonien üblich, mit energisch aufstampfender Gestik. Ganz Ungewöhnliches aber, zumindest in einem Menuett, geschieht zu Beginn des zweiten Teils. Hier, wo man eine kurze „Durchführung“ erwartet, wird ein sehr charakteristisches fallendes Motiv aufgegriffen, dass zuvor innerhalb des Themas eine Rolle spielte und am Schluß des ersten Teils zweimal von den Bläsern nachdrücklich isoliert herausgestellt wurde. Sein prägnanter Rhythmus (ξεκ ε) wird nun entschärft (εε θ) und es entwickelt sich aus ihm in der ersten Violine eine zarte lyrische Melodie von acht Takten, die sich harmonisch von der Dominante B-Dur über es-Moll und Ces-Dur bis Ges-Dur in sehr entfernte harmonische Bereiche begibt, um dann plötzlich den Themenkopf des Menuetts vier Takte lang im Forte verändert wieder aufzunehmen (T. 18) und danach über eine lange Kette fallender Sekunden in die eigentliche Reprise überzuleiten. Dieser zweite Teil des Menuetts demonstriert eindringlich, dass auch noch in Haydns später Sinfonik mit erstaunlichen Überraschungen zu rechnen ist.

Im Trio werden erstmals in einer Sinfonie die beiden Klarinetten unisono mit den Violinen solistisch eingesetzt.

Wie in den vorhergehenden Werken sind auch im Finale dieser Sinfonie die Bauprinzipien des Rondos und der Sonate auf sehr subtile Weise miteinander verschmolzen. Der Satz wird von einem viertaktigen devisenartigen Solo zweier Hörner eröffnet; dieses wird sofort wiederholt, dazu erklingt in den Violinen das Hauptthema, das offensichtlich einem kroatischen Volkslied nachgebildet ist [56].

Nb 8.22
a) Sinfonie 103, Thema des Finales
Sinfonie 103, Thema des Finales
b) Kroatisches Volkslied „Divojčica potok gazi“
Kroatisches Volkslied „Divojčica potok gazi“

Die Übereinstimmung ist verblüffend und ein Zufall wohl ausgeschlossen, die geringen Veränderungen, die Haydn an dem Lied vornahm, sind jedoch höchst charakteristisch: er eliminierte den für das slawische Volkslied insgesamt charakteristischen „Einsatzakzent“, den auftaktlosen Beginn auf dem Schwerpunkt des Taktes, und ersetzte ihn durch eine Pause, wodurch jeder Halbsatz einen schwereloseren, leicht schwebenden Charakter erhält. Sofort nach seiner Aufstellung beginnt die Verarbeitung und Umbildung des Themas, insbesondere. seiner ersten beiden Takte mit den charakteristischen Tonwiederholungen und der anschließenden fallenden kleinen Sekunde, und der gesamte Satz wird nahezu ausnahmslos von der ständigen Verarbeitung und Umbildung dieses knappen Motivs getragen. Es gibt bei Haydn kein zweites Sinfoniefinale, das sich so radikal wie dieses mit staunenswerter Souveränität und schöpferischer Phantasie aus einem einzigen motivischen Baustein entwickelt.


Anmerkungen

[50] Dies ist einer der sehr seltenen Fälle, in denen sich die langsame Einleitung nicht dominantisch in den raschen Hauptsatz hinein öffnet.

[51] Entdeckt wurde dieser Zusammenhang schon 1880 von dem kroatischen Volksmusikforscher Franjo Žaver Kuhač. Es handelt sich um zwei kroatische Lieder mit den Titeln „Na Travniku“ („Auf der Wiese“) und „Jur Postaje“ („Jetzt wird es Frühling“).

[52] Erinnert sei in diesem Zusammenhang an die zahlreichen Bearbeitungen schottischer, walisischer und irischer Lieder, die Haydn noch während seines Aufenthalts in England und nach seiner Rückkehr in Wien auf Bestellung englischer Verleger schuf.

[53] Trotz der übereinstimmenden Anfänge läßt sich das Durthema nicht als bloße Variante des Mollthemas bezeichnen, wie es Hermann Kretzschmar, Führer durch den Concertsaal, Leipzig 1898, S. 93, tat. Dazu sind die Charaktere zu unterschiedlich.

[54] Die zugrundeliegende Tonleiter ist das sog. „Zigeunermoll“. Die Erhöhung des f zu fis wird allerdings schon bei der Wiederholung des Kopfmotivs aufgegeben, doch erscheint sie zu Beginn jeder Variation erneut. Merkwürdigerweise hat Haydn entgegen der Volksliedvorlage auch in dem Durthema die vierte Stufe erhöht, so dass sich die ungewöhnliche Folge von drei Ganztönen (c – d – e – fis) ergibt.

[55] Kretzschmar, Führer, S. 94, möchte diese Coda „zu dem Genialsten und Eigenartigsten rechnen, was in der musikalischen Composition jemals erdacht worden ist.“ Er hält es für möglich, dass dieser Satz insgesamt Vorbild für den Trauermarsch in Beethovens „Eroica“ gewesen ist.

[56] Auch dieser Zusammenhang wurde 1880 von Franjo Kuhač entdeckt