Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie 101, D-Dur (“Die Uhr”)

Adagio/Presto – Andante – Menuetto Allegretto – Finale Vivace

Der erste Satz dieser Sinfonie beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der das Wesen dieses Formteils – Aufbau erwartungsvoller Spannung, allmähliche Annäherung an die Tonart des anschließenden raschen Satzes – geradezu paradigmatisch ausgebildet ist. Sie beginnt in der parallelen Molltonart und ihre Harmonik entwickelt sich, mehrfach chromatische Gänge einbeziehend, über A-Dur nach F-Dur und schließlich wieder nach A-Dur, mit welcher Tonart sie sich schließlich dominantisch in das Hauptthema hinein öffnet. Dabei wird die Grundtonart des nachfolgenden Satzes, D-Dur, kein einziges Mal berührt: sie erscheint so erst als latent-verborgenes Ziel des harmonischen Prozesses, der sich in der Einleitung abspielt. Gleichzeitig wird in ihr jedoch auch das den Hauptteil prägende Thema vorbereitet: die aufsteigende Tonleiter, mit dem es beginnt, erklingt bereits in den ersten beiden Takten der Einleitung in den Bässen und der zweiten Violine.

Die Exposition entwickelt sich danach zunächst ohne auffällige Besonderheiten: wie in den meisten späten Sinfonien Haydns beginnt sofort nach Aufstellung des Themas durch die Streicher, bereits im ersten Tutti, seine Umbildung und Verarbeitung. Ein Seitenthema wird ihm entgegengestellt (T. 80 ff.), das, rhythmisch mit ihm weitgehend übereinstimmend, den Impuls der energisch aufstrebenden Tonleiter in kreisende Bewegung umprägt und mildert. Dieses Seitenthema eröffnet ungewöhnlicherweise auch die Durchführung: sein Kopfmotiv wird, allein von den Streichern, in allen Stimmen im Piano spielerisch verarbeitet (T. 122-170), bis mit einer freien Umkehrung des Hauptthemas das Tutti im Forte einsetzt (T. 150) und dessen Motive mit denen des Seitenthemas gemeinsam in sehr differenzierter Weise verarbeitet werden. Kurz vor Eintritt der Reprise meldet sich dann das Seitenthema nochmals zu Wort, das auch in der Reprise eine besondere Rolle spielt, denn es erscheint hier nicht in der Gestalt, in der es in der Exposition eingeführt wurde, sondern in jener spielerischen Umbildung, die am Anfang der Durchführung stand (T. 249 ff.). Der Satz wird danach von einer relativ ausgedehnten Coda beschlossen (ab T. 313), in der das Hauptthema nochmals in seiner originalen Gestalt auftritt.

Nb 8.17: Sinfonie 101, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 101, 2. Satz, Anfang

Der zweite Satz hat dem Werk seinen Namen gegeben: die tickenden Achtel, mit denen die gezupften Bässe und zweiten Violinen, verstärkt durch die beiden Fagotte, das Thema bei seiner Einführung begleiten und über denen sich die weitausgreifende, marschartig-schreitende Melodik des Themas mit differenzierter Rhythmik entfaltet, geben dem Satz einen unverwechselbaren, schalkhaft ironischen Charakter. Bereits die völlig unvermittelt im Forte und mit vollem Orchester einbrechende erste Variation ist ein dramatisch geschärftes Minore in g-Moll; sie verzichtet auf die Achtelbegleitung [47] und behält vom Thema nur die punktierte Rhythmik der Sechzehntelfiguren bei. Nach diesem erregten, beinahe schockierenden Einbruch bringt die zweite Variation ebenso überraschend Beruhigung. Sie greift das Thema wieder auf, kehrt aber das Verhältnis von Melodie und Begleitung um: die tickende Achtelbewegung wird jetzt von Flöte und Fagott übernommen, die ersten Violinen spielen dazu das unveränderte Thema – ein überraschender Effekt, der zu der geistvoll-ironischen Wirkung des Satzes nicht unwesentlich beiträgt. Die verkürzte dritte Variation transponiert das Thema ungewöhnlicherweise nach Es-Dur und danach setzt die Schlußvariation ein, in der das Thema, abgesehen von seinem Anfangstakt, mit Sechzehnteltriolen umspielt und triumphal ins Fortissimo gesteigert wird.

Das Menuett hat den für die Londoner Sinfonien insgesamt typischen kraftvoll-zupackenden Charakter. Bemerkenswert erscheint das ungewöhnlich ausgedehnte Trio. Es beginnt mit einem in wiegender Rhythmik ständig pianissimo wiederholten D-Dur-Akkord der Streicher. Erst im vierten Takt setzt die Flöte mit einer sehr einfachen Melodie ein, doch scheint die Begleitung davon keine Notiz zu nehmen, sie bleibt hartnäckig auf dem D-Dur-Akkord stehen, die erwartete Dominante wird dem Hörer vorenthalten. Als sollte diese „falsche“ Harmonisierung korrigiert werden, meldet sich fortissimo das gesamte Orchester zu Wort und moduliert nun energisch zur Dominante. Dieser Vorgang wiederholt sich noch einmal.

Nb 8.18: Sinfonie 101, Menuett (Trio)
Sinfonie 101, Menuett (Trio)

Ob Haydn mit diesem merkwürdigen Trio, wie gelegentlich vermutet wurde, eine Kapelle falsch spielender Dorfmusikanten persiflieren wollte, sei dahingestellt.

Das Finale zeigt besonders deutlich die für die späten Sinfonien Haydns so charakteristische Verschmelzung zweier formaler Prinzipien: es ist sowohl als Sonaten- wie als Rondosatz analysierbar [48]. Das reich gegliederte, liedhaft-periodische Thema (Nb 8.18) besteht aus zwei rhythmisch weitgehend übereinstimmenden Viertaktgruppen und stellt genügend motivisches Material für die intensive thematische Arbeit des Satzes bereit, so dass sich die Einführung eines Seitenthema erübrigt [49]. Im Mittelpunkt der Durchführung (T.138 ff.) steht ein wilder Ausbruch im Fortissimo, der zunächst, mit plötzlicher Wendung nach d-Moll, „frei“, d. h. ohne Verwendung des Themas beginnt, dann aber den Themenkopf aufgreift (T. 156 ff.) und auch ihn, teilweise durch chromatische Schärfung, dramatisch steigert. Sehr bemerkenswert ist die verkürzte Reprise, (T. 189 ff.) die das Thema, kaum verändert, in einem Streichersatz pianissimo als Fugato mit beibehaltenem Gegensatz verarbeitet.

Nb 8.19: Sinfonie 101
a) Thema des Finale
Sinfonie 101, Thema des Finale
b) T. 189-202
Sinfonie 101, Finale, T. 189-202

Die relativ ausgedehnte, in ihrer Länge der Reprise entsprechende Coda greift dann das Thema noch einmal in seiner Originalgestalt auf.


Anmerkungen

[47] Nur zwei Takte lang (T.42/3) erscheint sie in der Flöte, gleichsam als Vorbereitung ihrer Übernahme durch die Bläser in der nächsten Variation.

[48] Eine instruktive Gegenüberstellung beider Gliederungsmöglichkeiten bei Therstappen, a.a.O., S. 260.

[49] Therstappen, ebenda, S. 260 bezeichnet einen T. 94 auf der Dominantebene eingeführten, vom Thema abweichenden Gedanken zwar als „Seitensatz“, mit dem zugleich die Schlußgruppe eingeleitet wird, doch ist dieser so wenig profiliert, dass eine solche Bezeichnung fragwürdig ist. Auch erscheint er nicht in der verkürzten Reprise des Satzes.