Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie 100, G-Dur (“Militärsinfonie”)

Adagio/Allegro – Allegretto – Menuetto Moderato – Finale Presto

Der Titel der Sinfonie ist wahrscheinlich authentisch: zwar steht er nicht auf dem nur fragmentarisch erhaltenen Manuskript, doch notierte Haydn in einem Notizbuch aus der Londoner Zeit, am 4. Mai 1795 sei in einem Konzert die “Militär-Symphonie” erklungen. Die Benennung war geschickt kalkuliert: ein so benanntes Werk konnte damals in London besonderes Interesse erwarten, denn im Januar 1793 hatte England in die kriegerischen Auseinandersetzungen mit dem revolutionären Frankreich eingegriffen, die ein Jahr zuvor von Österreich begonnen worden waren. Tatsächlich war die Sinfonie sehr rasch außerordentlich beliebt und populär: noch in der gleichen Saison wurde sie insgesamt neunmal aufgeführt, und das rege Interesse an ihr auch außerhalb Londons veranlaßte Haydn, den besonders beliebten zweiten Satz für Blasorchester zu bearbeiten [45]. Auch Salomon und die Verleger Sieber in Paris und Artaria in Wien sorgten durch die Veröffentlichung mehrerer Bearbeitungen für kammermusikalische Besetzungen für die rasche Verbreitung des Werkes.

Der Titel bezieht sich vordergründig auf die Verwendung von Triangel, Becken und Großer Trommel im zweiten und vierten Satz. Das waren Instrumente der “türkischen Musik”, die im 18. Jahrhundert als besonderes fremdländisches Idiom überall dort eingesetzt wurde, wo es galt, türkisches, aber auch ungarisches oder ganz allgemein kriegerisches Kolorit zu erzeugen. Jedoch ist der militärische Charakter in der Sinfonie nicht auf einzelne Sätze beschränkt: auch der erste suggeriert in seiner leicht mechanisch wie ein Uhrwerk ablaufenden Präzision und dem marschartigen Duktus seiner Themen eine Grundhaltung, die man als “militärisch” bezeichnen könnte.

Die langsame Einleitung bereitet das Thema des ersten Satzes vor, indem sie dem Hörer dessen melodische Konturen zu Beginn fast notengetreu, wenn auch mit abweichender Rhythmik, vorführt (vgl. Nb 8.12 mit dem Thema Nb 8.1).

Nb 8.13: Sinfonie 100, 1. Satz, Einleitung
Sinfonie 100, 1. Satz, Einleitung

Abweichend von der Regel, nach der das Hauptthema meist von den Streichern eingeführt wird, sind es hier die Holzbläser – eine Flöte und zwei Oboen – die dessen Vordersatz in einem dreistimmigen Satz exponieren; erst mit dem Nachsatz setzt das Streichorchester ein. Ein vom Thema weitgehend unabhängiger Zwischensatz moduliert zur Dominante, auf welcher der Vordersatz, abermals in einem dreistimmigen Bläsersatz, nochmals erklingt (T. 75), bevor über pulsierender Achtelbegleitung das Seitenthema im Charakter eines Geschwindmarsches eingeführt und gleich anschließend kurz, besonders markant in den Bässen (T. 108), verarbeitet wird.

Nb 8.14: Sinfonie 100, 1. Satz, Seitenthema
Sinfonie 100, 1. Satz, Seitenthema

Regelgemäß schließt die Exposition auf der Dominante D-Dur; es folgt – sehr ungewöhnlich - zu Beginn der Durchführung eine Generalpause von zwei vollen Takten, und danach setzt ebenso ungewöhnlich und überraschend das Seitenthema in B-Dur ein. Sehr intensiv wird dieses nun verarbeitet, vor allem das am Anfang stehende Achtelmotiv erscheint in zahllosen Kombinationen, oft auch mehrfach aneinandergereiht, und dieser Verarbeitungsprozess nimmt beinahe zwei Drittel der gesamten Durchführung ein. Dann meldet sich, nach einer kurzen Zäsur, der Kopf des Hauptthemas Scheinreprise viermal abwechseln zwischen Bläsern und Streichern zu Wort (T. 170), doch wird, bevor die Reprise regelgemäß einsetzt, das Achtelmotiv des Seitenthemas nochmals aufgegriffen und wieder kurz verarbeitet. Eine solche Dominanz des Seitenthemas in einer Sinfonie wie hier ist ungewöhnlich, zumal auch die leicht verkürzte Reprise, in der auf die sonst in den Londoner Sinfonien übliche Wiederholung des Hauptthemas in der Dominanttonart verzichtet wird, das Seitenthema analog zur Exposition nochmals kurz durchführungsartig verarbeitet.

Den zweiten Satz entnahm Haydn dem Konzert für zwei Lire organizzate in G-Dur (Hob. VII h:3), das er 1787 im Auftrag des neapolitanischen Hofes geschaffen hatte. Er trägt dort den Titel “Romanze” und ist ein freier Variationssatz über ein schlichtes, anmutiges Liedthema.

Nb 8.15: Sinfonie 100, 2. Satz, Thema
Sinfonie 100, 2. Satz, Thema

Haydn hat die beiden Soloinstrumente des Konzerts den Bläsern, insbesondere den Flöten und Oboen, zugewiesen, wodurch sie einen größeren Anteil am Gesamtklang des Orchesters erhalten als sonst in einem langsamen Satz üblich ist [46]. Abgesehen von dieser Umgestaltung der Instrumentation sind die kompositorischen Veränderungen, die Haydn am Konzertsatz vornahm, sehr gering: sie beschränken sich auf die Überbrückung der zahlreichen Zäsuren, die sich im Konzertsatz zwischen einzelnen Melodiegliedern finden.

Schwer läßt sich eine Erklärung dafür finden, weshalb Haydn gerade in diesem so betont einfachen, in keiner Weise zu dramatischer Steigerung geeigneten Satz die Schlaginstrumente einsetzte, die der Sinfonie ihren Namen gaben. Ging es ihm gerade um den sehr starken Kontrast zwischen der einfachen Melodie und dem dazu so gar nicht passenden martialischen Klanggewand der Musik? Suchte er ein Moment der Verfremdung in den Satz einzubringen, vielleicht sogar als mahnenden Hinweis auf die kriegerischen Ereignisse, die Europa zur Zeit der Entstehung der Sinfonie erschütterten? Zu beantworten sind diese Fragen nicht. Jedenfalls aber wirkt der Einbruch des Schlagwerks erstmals in dem unmittelbar auf die Aufstellung des Themas folgenden Minore und dann in allen Variationen, auf den Hörer sehr überraschend, schockierend und keinesfalls spaßhaft.

Der Eindruck des Bedrohlichen wird noch verstärkt durch die Coda, die Haydn dem Konzertsatz angefügt hat. Wo dieser endet, erklingt in der Sinfonie ein triolisches Trompetensignal, im wesentlichen auf den Ton c. Diesen übernimmt die Pauke: sie crescendiert zwei Takte lang vom Pianissimo zum Fortissimo, und auf dem Höhepunkt setzt, ebenfalls im Fortissimo, das volle Orchester einschließlich der Schlaginstrumente mit einem überraschenden As-Dur-Akkord ein, der nach vier Takten abklingt und auf den ebenso unvermittelt, wie er einbrach, in den Violinen und Holzbläsern noch einmal wie eine Reminiszenz das unveränderte Romanzenthema folgt. Danach beendet ein Tutti den Satz.

Das Menuett weicht insofern vom Üblichen ab, als sein erster Teil zwei nahezu gleiche achttaktige Perioden aneinanderreiht und dafür auf die Wiederholung verzichtet. Bei seinem zweiten Auftreten erklingt der Achttakter im Piano, und durch leichte Veränderungen der Instrumentation wird sein derb-aufstampfender Charakter zum Grazil-Beschaulichen hin verändert. Ungewöhnlich ist sodann die mit 20 Takten sehr ausgedehnte durchführungsartige Partie zu Beginn des zweiten Teils, in der das auftaktige, aus einem Sechzehntel-Doppelschlag mit zwei gleichen Vierteln bestehende Eröffnungsmotiv des Menuetts vom vollen Orchester außerordentlich intensiv verarbeitet wird. Es gibt in dieser Durchführung kaum einen Takt, in dem das Motiv nicht in einer der Stimmen des Orchestersatzes erschiene, auf dem Höhepunkt der Entwicklung (T. 31) sogar dreimal in einem einzigen Takt, wodurch kurzzeitig eine merkwürdige Irritation des Rhythmus entsteht. Dieser Abschnitt intensivster thematischer Arbeit endet im Pianissimo, und stark kontrastierend setzt im Forte die Reprise ein, die den Eingangsteil abermals leicht instrumentatorisch verändert. Auf die Wiederholung im Piano wird diesmal verzichtet: stattdessen folgt eine kurze, kräftige Coda von nochmals sechs Takten.

Das im Charakter stark kontrastierende Trio ist metrisch regulär in drei achttaktigen Perioden angelegt. Seine stark pausendurchsetzte Melodik verleiht ihm einen leicht schwebenden, grazilen Charakter, der nur in der Mitte des zweiten Teils durch ein plötzlich eintretendes scharf punktiertes Unisono des gesamten Orchesters über vier Takte überraschend aufgebrochen wird.

Das Finale ist ein Sonaten-Rondo im Sechsachteltakt mit einem turbulenten Thema von ausgeprägtem Rondo- bezw. Kehrauscharakter, das wahrscheinlich von einem englischen Tanzlied mit dem Titel “Lord Cathcart” angeregt wurde.

Nb 8.16: Sinfonie 100, Finale, Thema
Sinfonie 100, Finale, Thema

Es erscheint in vielfältigen Veränderungen immer wieder und seine fröhliche Munterkeit und Geschäftigkeit bestimmt den gesamten Satz. Ein Seitenthema, charakterisiert durch schleiferartige Doppelvorschläge, ist zwar vorhanden (T. 87 ff.), doch erscheint es ganz peripher lediglich in Exposition und Reprise je einmal. Eine sehr merkwürdige Stelle, die zu einer Deutung in Richtung auf militärische Programmatik Anlaß geben könnte, findet sich zu Beginn der Durchführung (T. 118 ff.): nach einem Abschluß auf dem D-Dur-Akkord spielen Violinen und Bratschen zaghaft zuerst im Piano, dann, nach einem Diminuendo, im Pianissimo jeweils zwei durch Pausen getrennte Akkorde, worauf sich die Pauke mit sechs Achtelschlägen im Fortissimo vehement zu Wort meldet und das gesamte Orchester ebenfalls in höchster Lautstärke mit zwei Akkorden einfällt. Wollte Haydn damit sein Publikum durch die Imitation eines Kanonenschusses erschrecken? Dass in der Reprise – und nur in ihr - nochmals ausgiebig das Schlagwerk eingesetzt und der Charakter des Satzes damit unerwartet zum Martialischen hin umgefärbt wird, könnte eine Deutung in dieser Richtung nahelegen.


Anmerkungen

[45] Schon 1791 hatte der in London lebende Italiener Ignazio Raimondi (1735-1813) mit einem Orchesterwerk „The Battle“ großen Erfolg. Haydn hat das beliebte Stück zweifellos in London gehört und es ist nicht auszuschließen, dass es ihn zur Komposition der Militärsinfonie anregte.

[46] Nur in diesem Satz verlangt Haydn zusätzlich zwei C-Klarinetten, die er erstmals in Sinfonie 99 in das Orchester eingeführt hatte.