Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
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Adagio/Allegro – Adagio cantabile – Menuett Allegro – Finale Presto

Der erste Satz dieser Sinfonie wurde bereits als Beispiel für den ungewöhnlich engen Zusammenhang zwischen langsamer Einleitung und Hauptthema besprochen (Nb 8.3). Dreimal werden dem Hörer in der Einleitung die Bausteine des Themas vorgestellt: der in Halben aufsteigende Dreiklang und der anschließende “gezackte” Abstieg in Vierteln. Nach so intensiver Vorbereitung ist das Thema dem Hörer bei seiner Einführung im raschen Hauptteil bereits so vertraut, dass es unverzüglich verarbeitet und umgebildet werden kann.
Selten läßt sich so eindrucksvoll und beispielhaft wie hier zeigen, dass beim späten Haydn die thematische Arbeit am Thema sofort nach dessen Aufstellung einsetzt. Das in Vierteln abfallende Motiv wird sofort vom Themenkopf getrennt und von der zweiten Violine und den Bässen aufgegriffen, während die erste Violine eine Gegenstimme darüberlegt, schließlich aber auch das Viertelmotiv aufnimmt und fortspinnt. Es scheint, als wolle der Komponist schon zu Beginn des musikalischen Verlaufs prüfen, welche Möglichkeiten zu polyphoner Verarbeitung ihm mit dem Thema gegeben sind. Erst nachdem dies geschehen ist, wird das Thema nochmals als Oberstimme eines harmonischen Satzes (T. 27 ff.) vorgeführt, freilich auch jetzt schon wieder in seiner diastematischen Struktur leicht verändert.

Nach einer Überleitung, vorwiegend aus themenfremden Material, erscheint das Thema, wie in den Londoner Sinfonien häufig, noch einmal in der Dominante (T. 59 ff.), abermals durch Verlängerung des gezackten Viertelabstiegs in der ersten Violine und Hinzufügung zweier gegengerichteter Sekundmotive in den übrigen Streichern leicht verändert: Modifikationen, die in der Durchführung eine Rolle spielen werden. Da nun die Dominantebene erreicht ist, setzt unmittelbar danach die Hinleitung zum Seitenthema ein, ungewöhnlich insofern, als dieses normalerweise einer Vorbereitung nicht bedarf, sondern sofort als “fertiges” Gebilde, oft sogar bewußt mit einer gewissen Überraschungswirkung, eingeführt wird. In dieser Sinfonie aber erscheint der aufsteigende Quartgang, mit dem das Seitenthema auftaktig anhebt, nicht weniger als viermal hintereinander (T. 67 ff.) vor dem Eintritt des Seitenthemas, und dieses selbst vermag sich zunächst nicht zu behaupten: nachdem es die Streicher vier Takte hindurch zu exponieren versucht haben, wird seine Entfaltung von dem Quartgang zweimal hintereinander schroff unterbrochen, und erst danach erklingt es vollständig in einem sehr differenzierten Streichersatz.

Nb 8.10: Sinfonie 98, T. 82-95 (Seitenthema)
Sinfonie 98, T. 82-95 (Seitenthema)

Nicht nur die Art der Einführung des Seitenthemas, auch dieses selbst ist ungewöhnlich. Es ist nicht, wie üblich, ein periodisch gegliederter Acht- oder Sechzehntakter mit deutlicher Übereinstimmung zwischen Vorder- und Nachsatz, sondern ein sehr differenziertes Gebilde, in dem sich Ansätze zu motivischer Arbeit erkennen lassen. Auf den wie ein sehr breiter Auftakt wirkenden Quartanstieg folgt ein chromatischer Abstieg im Umfang einer kleinen Terz und auf diesen ein Aufschwung in weiten Intervallen, der wohl nicht zufällig an das Viertelmotiv des Hauptthemas erinnert. Damit ist der Höhepunkt dieses Seitenthemas erreicht, der durch das nicht weniger als viermal emphatisch wiederholte Seufzermotiv (g-f), das die Bässe sofort imitatorisch aufgreifen, sehr nachdrücklich herausgearbeitet wird. Danach fällt die Melodik in einer Kette von weiteren Seufzermotiven, schließlich zu Sechzehnteln verkürzt, gleichsam in sich zusammen. Zu dem folgenden erneuten Aufstieg, jetzt in ganzen Noten, lassen die Bässe noch dreimal das Seufzermotiv erklingen. Das Seitenthema endet mit einem kadenzierend in die Dominante einmündenden Viertelmotiv der Violinen, das zu Beginn des Themas schon in breiten Halben in den Bässen erklungen war.

Es gibt keine zweite Sinfonie aus Haydns Spätzeit, in der das Seitenthema so intensiv in den Prozess der ständigen Themenverarbeitung einbezogen wäre wie in dieser, und auch die Steigerung des Ausdrucks durch die mehrfache insistierende Wiederholung des ohnehin ausdrucksstarken Sekundmotivs ist ohne Beispiel. Intensivste thematische Arbeit freilich bleibt für diesen Satz insgesamt wesentlich. War das Hauptthema bereits bei seinem ersten Auftreten auf seine Eignung zu kontrapunktischer Verarbeitung hin “geprüft” worden, so nutzt die Durchführung alle diesbezüglichen Möglichkeiten in vollem Maße aus. Sie beginnt, wie häufig in Haydns Spätwerk, mit einem harmonischem Ruck in die Untermediante, von F-Dur, womit die Exposition schließt, nach D-Dur. Sofort werden die Motive des Hauptthemas – aufsteigender Dreiklang in Halben und gezackter Abstieg in Vierteln - kontrapunktisch verarbeitet und vielfältig miteinander kombiniert, ein Prozeß, der das gesamte Orchester erfaßt: auch die Bläser nehmen an ihm selbständig teil. Nach diesem Kraftakt enormer polyphoner Verdichtung geht die Durchführung in einen Abschnitt mit dominierender Achtelbewegung über (T. 157 ff.), in dem der Themenkopf jedoch mehrfach einbezogen wird, immer in durch sforzato markierten Halben, zuletzt in der Bewegungsrichtung umgekehrt und auf einen chromatischen Gang (e-es-d, Bässe T. 182) gleichsam zusammengepreßt. Unmittelbar vor Eintritt der Reprise wird dann nochmals an das Seitenthema erinnert, dessen wesentliche Bestandteile – Quartanstieg, chromatischer Abstieg, Seufzermotiv – in neuer Kombination und Gewichtung auftreten.

Auch in der verkürzten Reprise wird das Seitenthema nochmals verändert und reduziert (T. 233 ff.). Entgegen aller Regel steht es, wie in der Exposition, in der Dominanttonart F-Dur. Auf den Quartanstieg wird jetzt ebenso verzichtet wie auf die Chromatik, beherrschend ist das Seufzermotiv, dessen Wirkung gegenüber dem ersten Auftreten des Seitenthemas in der Exposition deutlich gesteigert ist.

Mit dem Schluß der Reprise ist der Verarbeitungsprozeß des Themas noch immer nicht abgeschlossen: die verhältnismäßig ausgedehnte, 40 Takte umfassende Coda greift es letztmalig auf und verarbeitet es nochmals.

Der zweite Satz ist ein Adagio cantabile von großer Ausdruckstiefe; er folgt dem Prinzip der verkürzten Sonatenhauptsatzform unter Verzicht auf ein Seitenthema, es sei denn, man würde den unmittelbar auf das Thema folgenden, in der Dominanttonart C-Dur stehenden und aus dessen Nachsatz abgeleiteten Kontrastgedanken (T. 15 ff.) als solchen ansehen [40]. In der Durchführung werden die Konturen des Themas in Ketten von weitausschwingenden Sechzehntelsextolen aufgelöst.

Nb 8.11: Sinfonie 98, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 98, 2. Satz, Anfang

Da die Uraufführung der Sinfonie stattfand, nachdem Haydn in London die Nachricht vom Tode Wolfgang Amadeus Mozarts erhalten hatte [41], ist die Vermutung geäußert worden, er habe dem tief verehrten Freund mit diesem Satz ein Denkmal setzen und gewissermaßen ein “Requiem für Mozart” schaffen wollen [42]. Dafür sprechen nicht nur der ernste, wehmütige Charakter des Satzes, der dem Adagio cantabile von Mozarts letzter Sinfonie, der “Jupiter-Sinfonie” (C-Dur, KV 551) aus dem Jahre 1788, sehr nahekommt [43], sondern auch einige kompositorische Details wie die häufigen in Ober- und Unterstimme gegeneinander laufenden Quartgänge und das mehrfache Vorkommen jener Viertongruppe (C – D – F – E), die in Mozarts “Jupitersinfonie” den Schlußsatz eröffnet und in ihm eine zentrale Rolle spielt [44]. Die Fülle der Indizien, die im Einzelnen kaum zu widerlegen sind, ist erstaunlich und wohl nicht als zufällig zu erklären. doch bleibt freilich die Frage unbeantwortbar, ob Haydn Mozarts letzte Sinfonie überhaupt gekannt haben kann. Von einer Aufführung zu Mozarts Lebzeiten ist nichts bekannt; wäre sie aber entgegen aller Wahrscheinlichkeit doch zustande gekommen, hätte sie in Wien stattgefunden und es ist höchst fraglich, ob Haydn sie hätte hören können. Hat Haydn eine Abschrift des Werkes besessen und sogar nach London mitgenommen? Wozu hätte er sich eine solche beschaffen sollen? Schließlich bleibt die Möglichkeit, dass ihm Mozart bei einer ihrer letzten Begegnungen die Partitur gezeigt, dass beide vielleicht sogar über kompositorische Besonderheiten gesprochen haben könnten. Dass sich Haydn aber über Jahre hinweg eine so genaue, detailierte Kenntnis des Werkes bewahrt haben könnte, erscheint recht unwahrscheinlich. Auch bleibt wohl zu fragen, ob eine Ehrung Mozarts durch derart subtile, vom Hörer nicht wahrnehmbare, kryptische Bezüge dem auf Klarheit, Deutlichkeit und Verständlichkeit gerichteten Kunstverständnis Haydns überhaupt entsprach. So stellt uns dieser merkwürdige Satz vor ein Rätsel, das wohl niemals zu lösen sein wird.

Ungewöhnlich energisch und zupackend gibt sich das Menuett. Besonders die peitschenden ”Schleiferfiguren” vor dem Schwerpunkt eines jeden Taktes verleihen ihm einen stürmischen, zum Scherzo tendierenden Charakter. In schroffem Gegensatz dazu steht das eher beschauliche Trio, in dem die Blasinstrumente – entgegen der Tradition – durchgängig klangverstärkend und -modifizierend zu den Violinen hinzutreten.

Trotz des unverkennbaren Rondocharakters seines Themas folgt der sehr ausgedehnte Finalsatz – es ist mit Abstand der längste aller Londoner Sinfonien - eindeutig dem Aufbauprinzip der Sonatenhauptsatzform: dem locker gefügten, periodischen Thema im Sechsachteltakt wird ein zunächst aus aufsteigenden Tonleiterfragmenten gebildetes Seitenthema von beinahe provokanter Simplizität entgegengestellt, das sich am Schluß seiner zweiten achttaktigen Periode an den Duktus des Hauptthemas angleicht. Beide Themen stellen das Material für die vielfältige und eindringliche thematische Arbeit, die den gesamten Satz bestimmt.

Nb 8.12: Sinfonie 98, Themen des Finalsatzes
a) Hauptthema
Sinfonie 98, Finalsatz, Hauptthema
b) Seitenthema
Sinfonie 98, Finalsatz, Seitenthema

Bemerkenswert sind die sehr ungewöhnlichen Proportionen des Satzes: die Reprise ist mit 95 Takten gegenüber der 147 Takte langen Exposition sehr stark verkürzt; ihr folgt eine sehr ausgedehnte Coda von nicht weniger als 59 Takten, in denen das Thema nochmals aufgegriffen wird. Nur die Durchführung, in der – absolut singulär in den Schlußsätzen der Londoner Sinfonien – mit der Einführung einer Solovioline ein konzertierendes Element in den Satz eingebracht wird – entspricht mit einer Länge von 85 Takten etwa der Norm. Die von der Solovioline bestrittenen Partien bringen ein retardierendes Moment in den Satz ein und färben den Charakter des Themas ins Gemütvoll-Behäbige um, zumal mit der Vorschrift Più moderato (Takt 328) auch das Tempo des Satzes zurückgenommen wird. In gleicher Richtung wirkt das kurze Cembalo-Solo, dass kurz vor Schluß das Thema bei seinem letzten Auftreten umspielt. Es wurde bei der Uraufführung wohl von Haydn selbst improvisierend eingefügt, der die Aufführung vom Cembalo aus leitete.


Anmerkungen

[40] Für eine solche Deutung spricht, dass dieser Kontrastgedanke in der Reprise, den Regeln der Sonatenhaupt-satzform folgend, in der Grundtonart erscheint.

[41] Die genaue Entstehungszeit des Werkes ist nicht bekannt, da im Titelblatt des Autographs das Datum abgerissen ist. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Haydn die Sinfonie bereits im Sommer 1791, also vor Mozarts Tod, komponierte.

[42] Vermutlich erstmals wurde diese Vermutung ausgesprochen von Donald F. Tovey, Essays in Musical Analysis. Symphonies and other orchestral Works, Oxford 1935, S., 352. Eine ausführliche Begründung der These mit vielen zusätzlichen Details versucht Peter Gülke, Haydns Requiem für Mozart. Vermutungen um die Sinfonie Nr. 98, Österreichische Musikzeitung Jg. 60, Heft 12, 2005, S. 8 ff.

[43] Gemeinsamkeiten beider Sätze sind der 3/4-Takt und die Tonart F-Dur, ferner der Beginn mit zwei (bei Mozart) bzw. vier (bei Haydn) deutlich von einander abgesetzten Zweitaktgruppen.

[44] Allerdings erscheint das Viertonmotiv stets sehr verborgen, immer verteilt auf zwei Stimmen, beispielsweise in den ersten beiden Takten des Nb 8.11, transponiert nach F-Dur: F –G in der ersten Violine, B – A in der Viola, ferner T. 15-18 in Viola und zweiter Violine, jeweils in den Tönen des Taktanfangs.