Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Die Menuette

Die Tendenz zur Ausweitung der einzelnen Sätze, die sich im gesamten Entwicklungsprozeß der Haydnschen Sinfonik klar abzeichnet, zeigt sich auch beim Menuett, jenem Satz, der in den frühen Sinfonien eher eine untergeordnete Rolle als vermittelndes Bindeglied zwischen dem langsamen Satz und dem Finale spielte. In den Londoner Sinfonien und schon in den unmittelbar vorhergehenden hat er an Gewicht unübersehbar zugenommen und sich im Umfang den anderen Sätzen angenähert. Schon äußerlich ist dies an der Zahl der Takte ablesbar, die er umfaßt. Vergleicht man die Menuette der Londoner Sinfonien etwa mit denen der “Tageszeiten”-Sinfonien aus dem Jahre 1761, so ergibt sich ein durchschnittlicher Zuwachs von rund 30 Takten, was etwa einem Drittel der Gesamtlänge des Satzes einschließlich des Trios entspricht [34].

Die Vergrößerung des formalen Grundrisses betrifft grundsätzlich alle Teile, besonders aber den zweiten, in dem sich, noch stärker als in den Sinfonien zuvor, der Durchführungscharakter ausprägt. Auch die Reprise wird oft erweitert; meist ist an sie noch ein codaartiger Anhang angefügt. Die thematische Arbeit tritt auch in diesen Teilen fast immer in Erscheinung: wie in den Kopfsätzen ist sie nun auch in den Menuetten über den gesamten Satz hin ausgebreitet.

Alle Menuette der Londoner Sinfonien beginnen auftaktig. Damit hat sich in ihnen endgültig ein Typ dieses Tanzsatzes durchgesetzt, der den in Haydns früher Sinfonik absolut vorherrschenden volltaktigen Typ seit der Mitte der 70er Jahre sehr deutlich ablöste [35]. Eine Änderung des Charakters war freilich mit dieser Umorientierung bei Haydn nicht verbunden: das höfisch-galante Rokoko-Menuett, wie es sich vor allem bei Mozart in vielfachen Ausprägungen findet, hat er so gut wie nie gepflegt; immer geben sich seine Menuette energisch kraftvoll, oft burschikos-derb aufstampfend, stets in deutlicher Nähe zu volkstümlichen Tanzformen. Dies gilt in hohem Maße auch für die Menuette der Londoner Sinfonien [36]. Bemerkenswert aber scheint, dass in ihnen der Auftakt gleichsam thematische Bedeutung bekommt: die aus einem Viertel-Auftakt und zwei anschließenden Vierteln gebildete rhythmische Formel ist, in ihrer Intervallik vielfältig modifiziert, motivischer Keim sämtlicher Londoner Menuette [37].

War schon in den Werken unmittelbar vor den Londoner Sinfonien gelegentlich eine Neigung erkennbar, den Charakter des Menuetts durch Beschleunigung des Tempos in Richtung auf das spätere Scherzo hin zu modifizieren, so setzt sich diese Tendenz auch in einigen der Londoner Sinfonien fort. Am weitesten geht in dieser Hinsicht Sinfonie 99, in deren dritten Satz die Merkmale des Scherzo, wie sie sich dann etwas später bei Beethoven voll ausbildeten [38], bereits klar erkennbar sind.

Nb 8.7: Sinfonie 99, Menuett (Anfang)
Sinfonie 99, Menuett (Anfang)

In Sinfonie 94 findet sich mit der Tempovorschrift Allegro molto das rascheste Menuett der Londoner Sinfonien. Der Satz, in dessen nachschlagender Viertel-Begleitung sich bereits der Walzer ankündigt, ist zugleich ein eindrucksvolles Beispiel für die Nähe zu volksmusikalischen Vorbildern.

Nb 8.8: Sinfonie 94, Menuett (Anfang)
Sinfonie 94, Menuett (Anfang)

Auch hinsichtlich des formalen Aufbaus der Trios setzt sich in den Londoner Sinfonien die schon zuvor konstatierte Annäherung an den Menuett-Hauptsatz fort. Fast alle Trios verarbeiten zu Beginn des zweiten Teils mehr oder weniger intensiv das thematische Material; darauf folgt eine meist nur wenig veränderte Reprise und ein kurzer codaartiger Anhang. Gelegentlich findet sich auch jetzt noch die seit der Frühzeit in Haydns Sinfonik beliebte konzertierende Verwendung eines Soloinstruments, so des Violoncellos in Sinfonie 95, der Oboe in den Sinfonien 96 und 102 und der Flöte in Sinfonie 101. Auch die in früheren Sinfonien im Trio häufige Reduzierung des Instrumentariums auf das Streichorchester läßt sich in den Londoner Sinfonien noch beobachten, wobei allerdings die führende erste Violine gern durch ein Blasinstrument – wie auch sonst bei Haydn häufig ein Fagott (Sinfonien 94, 104), oft aber auch eine Oboe (Sinfonie 97, 99) - klangfärbend verstärkt wird. In Sinfonie 103 tritt erstmals die Klarinette als Verstärkung der ersten Violine auf.

Ein sehr merkwürdiger, außergewöhnlicher Satz ist das Trio der Sinfonie 93, das von den Bläsern und Pauken mit einer viertaktigen, aus triolischen Tonwiederholungen im Unisono bestehenden Fanfare im Forte eröffnet wird, die im Verlaufe des Satzes nur wenig verändert viermal wiederkehrt.


Anmerkungen

[34] Die Menuette der Londoner Sinfonien haben eine durchschnittliche Länge von 102 Takten, die der „Tageszeiten“-Sinfonien von 66 Takten. Dabei ist die Schwankungsbreite bei den Londoner Sinfonien relativ groß: das mit 80 Takten kürzeste Menuett steht in Sinfonie 103, das längste mit 160 Takten in Sinfonie 101.

[35] Der Umschwung scheint sich Mitte der 70er Jahre vollzogen zu haben: in den 43 Sinfonien, die vor 1775 entstanden sind und ein Menuett enthalten, haben lediglich zwölf Menuette einen Auftakt (Sinfonien 9, 20, 26, 35, 36, 43, 44, 48. 50, 52, 58, 59), in den 47 folgenden Werken beginnen dagegen nur noch sieben Menuette volltaktig (Sinfonien 60, 73, 74, 80, 82, 87, 90).

[36] Zutreffend bemerkt H. J. Therstappen, Joseph Haydns sinfonisches Vermächtnis, Wolfenbüttel 1941, S. 215: „Wenn man sich die ungeheuer verschiedenen Charaktere vergegenwärtigt, welche die Menuette in den drei letzten Mozartschen Sinfonien darstellen, wird die innere Gleichartigkeit fast aller ‚Londoner‘ Menuette klar.“

[37] H. J. Therstappen, ebenda, S. 215 f. gibt eine instruktive Zusammenstellung mehrerer Menuett-Anfänge.

[38] vgl. hierzu Gustav Becking, Studien zu Beethovens Personalstil: Das Scherzothema, Leipzig 1921.