Die Londoner Sinfonien (1791-1795)
► Die Hauptsätze

In den ersten Sätzen der Londoner Sinfonien kommt jener Entwicklungsprozess zum Abschluss, der in Haydns bisherigem Schaffen besonders seit der Mitte der siebziger Jahre mit wachsender Intensität zu beobachten war: die Ausbildung der langsamen Einleitung zu einem für die Gattung der Sinfonie [9] konstitutiven Formteil. Nur in einem einzigen der zwölf Werke, der Sinfonie 95, beginnt der erste Satz sofort mit dem Allegro, und bezeichnenderweise ist dies eine Mollsinfonie [10]. Vergleicht man die Einleitungen der Londoner Sinfonien mit denen der früheren Werke, so fällt sofort der enorme Bedeutungszuwachs, die Vertiefung des Ausdrucks, und, vor allem, die ungleich differenziertere formale Gestaltung auf. In den langsamen Einleitungen von Haydns früheren Sinfonien bestand ihre Aufgabe vor allem darin, der Sinfonie einen festlich-repräsentativen Beginn dort zu sichern, wo das Thema des schnellen Satzes dies wegen der zunehmenden Individualisierung der Themenbildung nicht mehr leisten konnte. Dementsprechend dominierten kraftvolle Akkorde, häufig mit fanfarenartigen Brechungen und oft punktierten Rhythmen nach Art der barocken französischen Ouvertüre. Die Einleitungen der Londoner Sinfonien sind dagegen Vorbereitungen auf das kommende Geschehen in einem keineswegs nur äußerlichen, sondern im Gegenteil in einem viel umfassenderen Sinne: sie schaffen einen Zustand der Erwartung, suggerieren eine Atmosphäre des Unbestimmten und noch Ungeformten [11], lassen Keime künftiger Entwicklung mehr oder weniger deutlich in Erscheinung treten und schaffen insgesamt eine Spannung, aus der heraus der Eintritt des Hauptthemas als Lösung und Erfüllung erlebt wird. Indem sie den Prozess allmählicher Herausbildung thematischer Gestalten vorführen, tragen sie wesentlich dazu bei, die Prozessualität der Sinfonie, insbesondere ihres ersten Satzes, zu erhöhen: in ihnen liegt, sei es in einem allgemein-psychologischen oder in einem konkret materialen Sinne, die Essenz verborgen, die sich im musikalischen Prozess zunehmend entfaltet.

Harmonisch ist die Funktion der langsamen Einleitung die Konstituierung und Festigung der Tonart, bewirkt durch eine harmonische Entwicklung von der Tonika nach der Dominante, die fast immer am Ende der Einleitung steht und deren Spannung sich, meist nach einer deutlichen Zäsur, in das den raschen Satz eröffnende Thema hinein löst [12]. Der Gang dieser Entwicklung verläuft nicht gradlinig, sondern über Umwege, und die auf subtile Weise ausbalancierte Spannung zwischen der Zielstrebigkeit zur Dominante und der Verunklarung durch Ausweichungen in tonal mehrdeutige Bereiche macht in vielen Einleitungen den Reiz der Harmonik aus [13]. Zweimal, in den Sinfonien 98 und 101 beginnt die Einleitung mit der Molltonika, so dass sich mit dem Gang zur Dur-Dominante zugleich ein Prozess der Aufhellung vollzieht.

Nb 8.1 – Thementafel
Sinfonie 93, Thema
Sinfonie 94, Thema
Sinfonie 95, Thema
Sinfonie 96, Thema
Sinfonie 97, Thema
Sinfonie 98, Thema
Sinfonie 99, Thema
Sinfonie 100, Thema
Sinfonie 101, Thema
Sinfonie 102, Thema
Sinfonie 103, Thema
Sinfonie 104, Thema

Manchmal wird in den Einleitungen zu Verschleierung und Verunklarung der harmonischen Entwicklung Chromatik eingesetzt. In Sinfonie 94 geschieht dies eindrucksvoll über neun Takte hinweg, bei einem Gesamtumfang der Einleitung von 17 Takten also in mehr als deren Hälfte.

Nb 8.2: Sinfonie 94, 1. Satz, T. 6-17
Sinfonie 94, Satz, T. 6-17

Auch in den Einleitungen der Sinfonien 101, 102 und 103 spielen chromatische Fortschreitungen eine wichtige Rolle [19].

Eine vielerörterte und bei den meisten Betrachtungen der langsamen Einleitungen im Mittelpunkt stehende Frage ist die, inwieweit das Hauptthema in der Einleitung, sei es vollständig oder in seinen wesentlichen motivischen Bestandteilen, vorgeformt wird. Dass die Einleitung eine Möglichkeit bietet, gleichsam die Geburt des Themas vorzuführen, es dem Hörer nicht erst mit Beginn des schnellen Hauptsatzes als fertiges Gebilde zu präsentieren, sondern es in statu nascendi einzuführen, liegt auf der Hand. Indessen hat Haydn von dieser Möglichkeit in seinen frühen Sinfonien kaum Gebrauch gemacht [20]. Erst unmittelbar vor London, etwa in den Sinfonien 90 und 91, läßt sich eine motivische Verknüpfung zwischen Einleitung und Hauptsatz deutlich erkennen [21], und in den Londoner Sinfonien wird sie beinahe zum Prinzip. Dabei sind Art und Intensität dieser Verknüpfung sehr unterschiedlich. Besonders eng ist der Zusammenhang in Sinfonie 98, wo die langsame Einleitung im Unisono des Streichorchesters mit dem in Halben Noten aufsteigendem, stark akzentuierten Moll-Dreiklang der Grundtonart beginnt, dem sich eine Kette abfallender Viertelnoten anschließt. Zweimal wird dieses Gebilde, jeweils harmonisch und dynamisch modifiziert, wiederholt und dabei über den Des-Dur-Akkord zur Dominante moduliert. Nachdem diese durch mehrere energisch punktierte Akkorde befestigt ist, wird der Hauptsatz mit einem Thema eröffnet, das eine fast notengetreue Dur-Version des Einleitungsgedankens darstellt.

Nb 8.3: Sinfonie 98
a) 1. Satz, Beginn der langsamen Einleitung
Sinfonie 98, 1. Satz, Beginn der langsamen Einleitung
b) Hauptthema, T. 16-27
Sinfonie 98, Hauptthema, T. 16-27

Subtiler sind die Zusammenhänge zwischen Einleitung und Hauptthema in Sinfonie 93. Hier wird zu Beginn nach zwei Fortissimo-Schlägen ein thematisches Gebilde eingeführt, das aus zwei Motiven mit kontrastierender Bewegungrichtung besteht: einem absteigenden gebrochenen Dreiklang (b) und einem in Vierteln diatonisch aufsteigenden Dreitonmotiv, dessen erster Ton umspielt wird (a). Beide Motive sind konstitutiv für das Hauptthema.

Nb 8.4: Sinfonie 93
a) 1. Satz, Einleitung
Sinfonie 93, 1. Satz, Einleitung
b) Hauptthema
Sinfonie 93, Hauptthema

Weniger evident ist der strukturelle Zusammenhang zwischen Einleitung und Hauptthema in Sinfonie 99: hier ist es lediglich die absteigende melodische Bewegung im Rahmen einer Sext, die beide verbindet. Und in Sinfonie 96 gerinnt die Melodik am Schluß der Einleitung zu einem auch sonst bei Haydn häufigen auftaktigen “Dreischlagsmotiv”, das im weiteren Verlauf des Satzes eine unüberhörbar große Rolle spielt [22].

Sehr bemerkenswert erscheint die mehr oder weniger direkte und unverstellte Wiederaufnahme der Thematik der Einleitung im Verlauf des ersten Satzes, wie sie später gelegentlich auch bei Beethoven zu beobachten ist [23]. Das bekannteste und eindrucksvollste Beispiel hierfür bietet die Sinfonie 103 [24], ein weniger offensichtliches, gleichwohl sehr eindrucksvolles die Sinfonie 97. Hier erklingt unmittelbar vor dem Schluß der Exposition in den ersten Violinen, begleitet von Akkorden der übrigen Streicher, eine Melodie, deren Kontur genau jener entspricht, mit der die langsame Einleitung beginnt. Durch Verdoppelung der Notenwerte wird das Tempo an das einleitende Adagio angeglichen, und selbst die Tonrepetitionen fehlen nicht, die in der Einleitung den Eintritt dieser Melodie vorbereiten und grundieren.

Nb 8.5: Sinfonie 97, 1. Satz
a) langsame Einleitung
Sinfonie 97, 1. Satz, langsame Einleitung
b) T. 97-13
Sinfonie 97, 1. Satz, T. 97-13

Am Ende des Satzes, vor Eintritt der Coda, wird in ganz ähnlicher Weise nochmals an die langsame Einleitung erinnert; jetzt allerdings wird diese Reminiszenz auf beinahe den doppelten Umfang erweitert.

Die Hauptthemen der ersten Sätze sind durchweg sehr komplexe, fast immer periodisch angelegte Gebilde von unverwechselbarer, individueller Physiognomie, dabei in ihrer Struktur stets klar erfaßbar und unmittelbar eingängig (vgl. Nb 8.1). Ein vergleichender Blick auf die Themen von Haydns frühen Sinfonien vermittelt einen Eindruck von der Weite des Weges, den Haydn in den rund 30 Jahren seines Bemühens um die Entwicklung der Sinfonie bei der Ausformung der Themenstruktur zurückgelegt hat. Nur noch wenige Themen der Londoner Sinfonien lassen sich den für die Frühzeit charakteristischen Typen zuordnen. Einmotivthemen fehlen ganz, ebenso Themen, denen eine Tonleiter oder ein Tonleitersegment zugrunde liegt. Ein Dreiklangsthema begegnet in Sinfonie 97, allerdings in einer extrem lapidaren Form: abgesehen von den zwei kadenzierenden Schlußtakten besteht das gesamte zwölftaktige Thema ausschließlich aus den Tönen des C-Dur-Dreiklangs. Auch das Thema der Sinfonie 98 beginnt mit einem aufstrebenden Dreiklang, geht jedoch danach sofort in geschmeidige, engstufige Melodik über. Überraschenderweise spielen auch Kontrastthemen in den Londoner Sinfonien keine dominierende Rolle: nur Sinfonie 95, das einzige Werk ohne langsame Einleitung, beginnt mit einem solchen. Ob dies, wie manche Autoren vermuten, auf den Einfluß Mozarts zurückzuführen ist, für den derlei Themen charakteristisch sind, muß offen bleiben.

Obwohl die periodische Struktur mit vier- bzw. achttaktigen Vorder- und meist gleichlangen Nachsatz nun verbindlich für Haydns Themengestaltung ist, läßt sich nicht zu übersehen, dass Haydn sehr souverän mit ihr umgeht, dass sie zwar fast immer erkennbar ist, jedoch mehrmals reizvoll modifiziert wird. So umfassen z.B. in Sinfonie 101 die beiden Halbperioden fünf statt vier Takte: bewirkt wird dies jeweils durch einen vorangestellten überlangen Auftakt in Gestalt einer aufsteigenden Tonleiter. In Sinfonie 94 fällt anstelle des Nachsatzes unvermittelt ein kontrastierendes Tutti ein und bricht die Entfaltung des Themas jäh ab. Das zwölftaktige Dreiklangsthema von Sinfonie 97 läßt sich nicht eindeutig in Vorder- und Nachsatz gliedern, und auch das Kontrastthema von Sinfonie 95 entzieht sich der normalen periodischen Gliederung.

Hinsichtlich der Gestalt und Funktion des Seitenthemas kommt in den Londoner Sinfonien eine Entwicklung zum Abschluß, die sich mindestens seit den siebziger Jahren immer deutlicher verfolgen läßt. Hatte es in den frühen Sinfonien Haydns fast immer nur episodische Bedeutung als ein kurzer, kontrastbildender Einschub in den Satzverlauf, der für diesen ohne wesentliche Folgen blieb, so ist es nun zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Form geworden. Welch große Rolle es in fast allen Sinfonien [25] spielt, wird daran deutlich, dass es fast immer auch in der Durchführung auftritt [26] und motivisches Material für die thematische Arbeit aus ihm gewonnen wird. Besonders instruktive Beispiele für eine solch intensive Verarbeitung des Seitenthemas in der Durchführung bieten die Sinfonien 99, 100 und 102. In Sinfonie 93 wird die gesamte Durchführung von einem erst mit dem Seitenthema in den Satz eingeführten Seufzermotiv beherrscht, dessen Ausdruck immer mehr intensiviert wird [27]. In drei Sinfonien der zweiten Gruppe – Nr. 100, 101 und 102 - wird die Durchführung mit dem Seitenthema eröffnet.

Schließlich ist auf eine nicht unerhebliche Erweiterung des Grundrisses der Exposition hinzuweisen, die sich zwar auch vorher schon gelegentlich findet, in den Londoner Sinfonien jedoch auffällig in den Vordergrund tritt [28]. Wenn nämlich nach der Aufstellung des Hauptthemas die Modulation auf die Dominantebene vollzogen ist, erscheint auf dieser nicht, wie zu erwarten, das Seitenthema, sondern zunächst noch einmal das Hauptthema, transponiert in die Dominante. Erst danach leitet der Satz, jetzt ohne Modulation, zum Seitenthema über. Damit verzichtet Haydn in diesen Sinfonien darauf, dem Hörer den Übergang zur Dominante durch ein neues thematisches Gebilde zu signalisieren.

Wenn auch, wie bereits mehrfach dargelegt, die thematische Arbeit in Haydns Sinfonien spätestens seit den achtziger Jahren den Verlauf des gesamten ersten Satzes mehr oder weniger stark bestimmt und meist sofort nach der Aufstellung der Themen beginnt, so bleibt doch die Durchführung derjenige Formteil, in dem sie besonders intensiv und nachhaltig in Erscheinung tritt. Da die formale Gestaltung der Durchführung sehr stark von den Möglichkeiten abhängt, die das thematische Material für die Verarbeitung bietet, läßt sich für diesen zentralen Teil der Sonatenhauptsatzform kein generell gültiges Aufbauprinzip angeben: jede Durchführung folgt ihrem eigenen Gesetz und wird bestimmt von ihrer spezifischen formalen Logik. Gilt dies, wenn auch noch in begrenzterem Umfang, schon für die frühen Sinfonien Haydns, so erst recht für sein sinfonisches Spätwerk, in dem jede Sinfonie eine Individualität darstellt und als solche verstanden werden muß. Deshalb sind generalisierende Aussagen über die Durchführungsgestaltung der Londoner Sinfonien kaum möglich, und es sei deshalb auf die Einzelbesprechung ausgewählter Werke am Schluß dieses Kapitels verwiesen, in denen der Aufbau der Durchführungen ausführlich dargestellt wird.

Der Hinweis auf die höchst individuelle formale Gestaltung der Durchführungen gilt in vollem Umfange auch für die Reprisen der Londoner Sinfonien: auch hier herrscht größte Vielfalt, keine gleicht der anderen und niemals findet sich eine Reprise, die in ihrem Ablauf, wie es die traditionelle Formenlehre postuliert, der Exposition genau entspräche. Schon äußerlich ist dies erkennbar an der stets verhandenen Längendifferenz gegenüber der Exposition, wobei Verkürzung der Reprise eindeutig dominiert [29]. Die Ausdehnung der thematischen Arbeit auf den gesamten Satz hat natürlicherweise Folgen auch für die Gestaltung der Reprise: häufig greift sie nochmals einzelne Motive des Hauptthemas, zuweilen aber auch des Seitenthemas, auf und zwingt sie in einen kurzen abschließenden Verarbeitungsprozess hinein. Auch hierfür bieten die Besprechungen einzelner Sinfonien am Schluß dieses Kapitels instruktive Beispiele.


Anmerkungen

[9] Es ist bezeichnend, dass sich die langsame Einleitung bei Haydn völlig auf die Sinfonie beschränkt: in keine anderen der von ihm intensiv gepflegten Instrumentalgattungen – weder in das Streichquartett noch in die Klaviersonate oder in das Klaviertrio – hat er sie eingeführt.

[10] Keine der 18 Werke mit langsamer Einleitung vor den Londoner Sinfonien steht in einer Molltonart.

[11] Mit Recht ist öfter auf die strukturelle Ähnlichkeit hingewiesen worden, die zwischen der Schilderung des Chaos zu Beginn von Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ und den langsamen Sinfonie-Einleitungen besteht.

[12] Nur die Einleitung der in Es-Dur stehenden Sinfonie 99 schließt nicht auf der Dominante, sondern auf einem G-Dur-Akkord. Die Überleitung zum Hauptteil des Satzes wird durch einen angefügten Dominantseptakkord in den Bläsern bewirkt.

[13] Zur Harmonik der langsamen Einleitungen im Detail vgl. Rudolf Klinkhammer: Die langsame Einleitung in der Instrumentalmusik der Klassik und Romantik. Regensburg 1971, S. 26-31.

[19] Klinkhammer, ebenda S.28, möchte diese Chromatismen bei Haydn auf den Einfluß Mozarts zurückführen, bei dem sie tatsächlich weitaus häufiger vorkommen. Indessen bleibt dies zweifelhaft, weil es fraglich ist, ob Haydn in einem solchen Umfang Instrumentalwerke Mozarts gekannt hat, wie es zur Annahme eines solchen Einflusses anzunehmen wäre.

[20] Die von Klinkhammer, ebenda, S.53 ff. angeführten Beispiele für thematische Zusammenhänge zwischen Einleitung und Hauptthema in den früheren Sinfonien sind vage und wenig überzeugend.

[21] vgl. die Einzelbesprechung im vorigen Kapitel.

[22] Weitere Beispiele für den Zusammenhang zwischen langsamer Einleitung und Hauptthema werden unten bei der Besprechung einzelner Sinfonien erörtert.

[23] Das „klassische“ Beispiel hierfür ist Beethovens Klaviersonate c-moll, op. 13 („Pathetique“).

[24] Genauere Darstellung unten bei der Einzelbesprechung dieser Sinfonie.

[25] Nur Sinfonie 96 hat kein ausgeprägtes Seitenthema.

[26] Nur in den Sinfonien 94 und 97 erscheint das Seitenthema nicht in der Durchführung.

[27] H. J. Therstappen, Joseph Haydns sinfonisches Vermächtnis, Wolfenbüttel 1941, S. 95, macht mit Recht darauf aufmerksam, dass dieses Motiv im Laufe des Verarbeitungsprozesses seinen „graziösen Charakter“ verliert und „mit intensiven persönlichstem Ausdruckswillen“ erfüllt wird. „Im Verein mit den ihm gleichgeordneten Baßgängen wird aus den immer leidenschaftlicher aufwärtsgetragenen, emphatischen Wiederholungen des Motives förmlich ein neues, breit ausladendes ‘Thema‘ aufgestellt.“

[28] Sinfonien 94, 98, 99, 100, 104; in Sinfonie 96 erscheint zwar das Hauptthema ebenfalls auf der Dominante, doch folgt darauf kein Seitenthema.

[29] Sieben Sinfonien (Nr. 93, 95, 96, 98, 99, 100, 102) haben eine verkürzte, vier (Nr. 94, 97, 101, 103) eine erweiterte Reprise, und nur in Sinfonie 104 sind Exposition und Reprise annähernd gleichlang.