Zwischen Paris und London: die Sinfonien der Jahre 1787-1789
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Adagio/Allegro – Largo – Menuetto Allegretto – Finale Allegro con spirito

Die Sinfonie, eines der meistaufgeführten Werke Haydns, entstand wahrscheinlich im Jahre 1787. Zusammen mit der Sinfonie 92 gehört sie zu jenen Werken, in denen sich Stil und Anlage der Haydns sinfonisches Schaffen beschließenden Londoner Sinfonien deutlich ankündigen.

Der erste Satz beginnt mit einer Adagio-Einleitung, die mit ihren schwer und pathetisch wirkenden Eröffnungsakkorden die Aufmerksamkeit des Hörers sofort auf sich zieht. Motivisch-thematische Beziehungen zum folgenden Hauptsatz lassen sich nicht erkennen. Zum feierlichen Ernst dieser Einleitung steht das übermütig-heitere Hauptthema in deutlichem Gegensatz: seine lockere Fügung aus der variierten Reihung eines einzigen zweitaktigen Motivs (Nb 7.1) verleiht ihm beinahe den Charakter eines Finalthemas. Sofort nach seiner Aufstellung, also noch in der Exposition, beginnt ein ungemein lebendiges und phantasievolles Spiel mit dem prägenden Motiv, das mit seinen charakteristischen Tonrepetitionen den gesamten Satz in zahllosen Umbildungen durchzieht. Auch das nur kurz auftretende Seitenthema ist ersichtlich aus dem thematischen Material des Hauptthemas gewonnen:

Nb 7.7: Sinfonie 88, 1. Satz, T. 61-69 (Seitenthema)
Sinfonie 88, 1. Satz, T. 61-69 (Seitenthema)

Es spielt im Satzverlauf nur eine untergeordnete Rolle und fügt sich auch nicht als abgeschlossene achttaktige Periode in den Satz ein, vielmehr bleibt der Nachsatz ohne Abschluss und gerät sofort in den Sog der weiteren Entwicklung.

Die Durchführung beginnt nicht mit dem Thema, sondern mit einem Motiv aus zwei fallenden kleinen Sekunden; es erklingt viermal hintereinander und leitet dann zum Themenkopf über, der sequenzierend auf unterschiedlichen Stufen erscheint und in den Violoncelli und Bratschen mit einem neuen Gebilde konfrontiert wird, welches das Sekundmotiv aufgreift, es durch Hinzufügung einer dritten fallenden Sekunde vergrößert und einen ab- und aufwärtsgerichteten Oktavsprung anfügt, der im weiteren Verlauf meist durch einen gebrochenen Dreiklang ausgefüllt wird.

Nb 7.8: Sinfonie 88, 1. Satz, T. 103-114 (Beginn der Durchführung)
Sinfonie 88, 1. Satz, T. 103-114 (Beginn der Durchführung)

Damit wird zu Beginn der Durchführung nachdrücklich ein themafremdes Gebilde – gereihte Sekundmotive und angefügter Oktavsprung bzw. gebrochener Dreiklang – herausgestellt, das zwar schon in der Exposition als Kontrastgedanke zum Thema vorkam (T. 25 f. in den Bässen, T. 71 in der ersten Violine), jetzt aber in Durchführung und Reprise zu ungeahnter Bedeutung aufgewertet wird. Es tritt vor allem in der Reprise so stark in den Vordergrund [9], dass deren Charakter gegenüber der Exposition bei gleicher Ausdehnung spürbar modifiziert wird.

Das folgende Largo ist einer der berühmtesten langsamen Sinfoniesätze Haydns. Höchst eigenartig und wahrscheinlich im gesamten Schaffen des Meisters einmalig ist seine formale Konzeption, denn er besteht aus der sechsmaligen nur gering veränderten Wiederholung einer großen, weit ausschwingenden Melodie von feierlicher Erhabenheit, die in England bald so beliebt war, dass ihr ein religiöser Text („Praise God, from whom all blessings flow“) unterlegt und sie als hymnisches Lied gesungen wurde

Eingeführt wird diese Melodie von den Violoncelli, denen eine eigene, von den Kontrabässen unabhängige Stimme zugewiesen ist. Durch die Beigabe einer Oboe erhält die Sonorität der Violoncelli eine leichte Schärfung [10]. Dreimal hintereinander wird die Melodie von ihnen vorgetragen, dann geht sie, mit gleichzeitiger Wendung nach der Dominante A-Dur, an die ersten Violinen über, danach übernehmen sie nochmals die Violoncelli. Der sechste Auftritt der Melodie bildet den dynamischen Höhepunkt des Satzes: jetzt beginnt sie, gleichzeitig von ersten Violinen und Violoncelli im Forte gespielt, in F-Dur und moduliert, leicht verändert und verkürzt, nach A-Dur zurück. Auch bei der anschließenden siebenten Wiederkehr der Melodie tragen sie erste Violinen und Violoncelli gemeinsam vor, jetzt allerdings im Piano.

Beachtenswert ist der ungewöhnliche metrische Aufbau dieser Melodie, die sich nicht in den Rahmen einer achttaktigen Periode einfügt. Vielmehr wird sie gebildet von zunächst zwei zweitaktigen, danach einer viertaktigen, stets melodisch weiter ausgreifenden Phrase. Ihr folgt, vom ganzen Streichorchester vorgetragen, eine ebenfalls vier Takte umfassende Abschlussphrase, welche die dritte Phrase variiert und nach der Dominante moduliert.

Nb 7.9: Sinfonie 88, 2. Satz, T. 1-12
Sinfonie 88, 2. Satz, T. 1-12

Besonders durch den stets differierenden Einsatz der Bläser erscheint das Klangbild dieses ungewöhnlichen Satzes in ständiger Wandlung. Insgesamt sind die Veränderungen der Instrumentation gering, aber äußerst subtil; sie können in unserem Rahmen auch nicht annähernd beschrieben werden.

Trotz dieser ständigen leichten Änderungen des Klangbildes wäre ein solcher allein auf die mehrmalige Wiederkehr einer Melodie gestellter Satz der Gefahr der Eintönigkeit ausgesetzt, würde nicht durch ein eingefügtes Kontrastelement der besondere Charakter dieser Melodie für den Hörer immer wieder neu zum Erlebnis. Deshalb wäre die Beschreibung dieses Satzes unvollständig ohne Erwähnung der kurzen Zwischensätze, die dreimal - nach dem dritten, fünften und sechsten Auftritt der Melodie – fortissimo in den Satz einbrechen und einen schroffen Gegensatz zur feierlichen Ruhe der Melodie bilden. Stets sind es dreimal hartnäckig wiederholte, durch Sforzati zusätzlich aufgeladene tremolierte Akkorde des vollen Orchesters. Besonders dramatisch gestaltet sich dieser Einbruch nach dem fünften Auftritt der Melodie (T. 76 ff.): hier ist der Zwischensatz auf acht Takte verlängert und die Akkordfolge moduliert von d-Moll nach F-Dur. Auch am Schluss des Satzes erscheinen die Fortissimo-Akkorde noch einmal: es folgt ihnen ein kurzer, beruhigender Bläsersatz, der den Satz im Pianissimo verklingen lässt.

Das derb aufstampfende Menuett hat den üblichen Aufbau und zeigt keine erwähnenswerten Besonderheiten. Interessant ist das Trio, das mit seinen dudelsackartigen Bordunbässen deutlich volksmusikalische Anregungen erkennen lässt. Als eine merkwürdige Unregelmäßigkeit fällt auf, dass der erste Teil dieses Trios nicht, wie es der Regel entspräche, acht Takte umfasst, sondern durch Einfügung von zwei zusätzlichen Takten in den Nachsatz auf zehn Takte erweitert ist.

Nb 7.10: Sinfonie 88, 3. Satz, Trio
Sinfonie 88, 3. Satz, Trio

Der Schlusssatz hat mit seiner überschämenden Lebendigkeit und ausgelassenen Fröhlichkeit unverkennbar und besonders paradigmatisch jenen „Kehrauscharakter“, der für viele Finalsätze aus Haydns sinfonischen Spätzeit so überaus bezeichnend ist. Angelegt ist dieser Charakter bereits in dem lockeren, beinahe gassenhauerhaft eingängigen Thema, das sich dem Hörer sofort unverlierbar einprägt.

Nb 7.11: Sinfonie 88, Finale, Thema
Sinfonie 88, Finale, Thema

Der Rondoform entsprechend erscheint dieses Thema dreimal in voller Länge, jedes Mal etwas anders instrumentiert, und sein letzter Einsatz wird schalkhaft-spielerisch hinausgezögert (T. 142 ff.), wie es Haydn in seinen Rondo-Schlussssätzen auch anderer Gattungen liebt. Dennoch lässt sich angesichts dieses Satzes nicht eindeutig von Rondoform sprechen, da die beiden Zwischenspiele zwischen den Themeneinsätzen nicht, wie es dieser entspräche, aus themafremden motivischem Material gestaltet sind. Vielmehr wird in ihnen über weite Strecken hin das Thema sonatenhaft verarbeitet, besonders eindrucksvoll im zweiten Zwischenspiel, wo es 12 Takte lang zu einer kanonischen Nachahmung zwischen Bässen und Violinen kommt.

Nb 7.12: Sinfonie 88, Finale, T. 109-116
Sinfonie 88, Finale, T. 109-116

Dass nun selbst in einer Form wie dem Rondo, dessen Grundprinzip eigentlich darin besteht, dass Thema mehrfach unverändert wiederkehren zu lassen, Veränderungsprozesse am Thema sich abspielen, ist höchst aufschlussreich für die große Bedeutung, welche die motivisch-thematische Arbeit in Haydns Spätschaffen bekommt. So werden in diesem Schlusssatz auf sehr interessante Weise Rondo- und Sonatenprinzip miteinander verschmolzen, und seine meisterhafte Durchgestaltung legt eindringliche Zeugnis ab für jene Verbindung von größter Einfachheit und Einprägsamkeit des thematischen Materials mit höchster Kunst der Verarbeitung, die an Haydns reifen Werken von je bewundert worden ist.


Anmerkungen

[9] Die „Sekundkette“ ohne angehängten Oktavsprung bzw. gebrochenen Dreiklang erscheint zu Beginn der Reprise (T. 192) auf verschiedenen Stufen nicht weniger als achtmal unmittelbar hintereinander. Die Stelle hat keine Parallele in der Exposition.

[10] Klangliche Nuancierungen von Streicherstimmen durch Hinzufügung eines Blasinstrumentes, meist einer Oboe oder Flöte, mit besonderer Vorliebe aber auch des Fagotts, sind für die Instrumentation des reifen Haydn überhaupt sehr charakteristisch.