Zwischen Paris und London: die Sinfonien der Jahre 1787-1789
► Einführung

Auch nach den Pariser Sinfonien hat Haydn keine Sinfonie mehr für den Hof in Esterháza geschaffen: seine Tätigkeit als Kapellmeister konzentrierte sich ganz auf die Oper, der Fürst Nikolaus in den achtziger Jahren sein besonderes Interesse zuwandte. Zwar hat er nach der „Armida“ von 1783 keine eigene Oper mehr in Esterháza aufgeführt, aber die zahlreichen fremden, zumeist italienischen Werke, die für die Bühne einzurichten waren, forderten doch einen Großteil seiner schöpferischen Kraft. Gewiss ist es kaum vorstellbar, dass in diesen Jahren keine Sinfonien mehr am Hofe erklungen sein sollten. Aber für solche gelegentlichen Aufführungen kam man wahrscheinlich mit dem vorhandenen Bestand aus: Neukompositionen waren dafür nicht erforderlich.

Sinfonien 1787 - 1789
Jahr Nr. Ton­art Titel Beset­zung 1. Satz 2. Satz 3. Satz
Menuett
4. Satz
1781 88 G   keine Trp u. Pk. Adagio/Allegro Largo Allegretto Allegro con spirito
  89 F   keine Pk. Vivace Andante con moto Allegretto Vivace assai
1788 90 C     Adagio/ Allegro assai Andante ohne Tempobez. Allegro assai
  91 Es   keine Trp.u. Pk. Largo/ Allegro assai Andante Un poco Allegretto Vivace
1789 92 G Oxford   Adagio/ Allegro spiritoso Adagio Allegretto Presto

So sind die wenigen Sinfonien, die zwischen den sechs für Paris geschaffenen und den Haydns sinfonisches Werk abschließenden und krönenden zwölf Londoner Sinfonien entstanden, ausnahmslos Auftragswerke, die sich Haydn seinen Verpflichtungen als Opernkapellmeister gleichsam abringen musste. Sein in den letzten Jahren stark angewachsener, weit über seinen eigentlichen Wirkungskreis ausstrahlender Ruhm führte ganz zwangsläufig zu einer ständigen Nachfrage nach neuen Kompositionen, der er sich wahrscheinlich in den meisten Fällen weder versagen wollte noch konnte. Denn zweifellos war er sich in diesen Jahren schon sehr bewusst – und die Verbreitung seiner Sinfonien über weite Gebiete Europas bestätigte es ihm -, dass seine eigentliche kompositorische Lebensleistung auf dem Gebiete der Sinfonie lag, und deshalb musste ihm daran gelegen sein, dieses gewaltige Werk zu einer letzten Höhe und zu einem Abschluss zu führen. So sind die fünf Sinfonien aus dieser Zwischenzeit zwischen Paris und London auch durchweg sehr gewichtige, höchst individuell geprägte Kompositionen: eine letzter Vorbereitung auf die gigantische abschließende Höchstleistung der Londoner Sinfonien.

Die Sinfonien 88 und 89 sind im Auftrage von Johann Tost entstanden, der von 1783 bis 1788 Geiger in der Kapelle zu Esterháza war, dann nach einer reichen Heirat Großhändler wurde und für den Haydn in den Jahren 1788 nicht weniger als zwölf Streichquartette schuf (op. 54, 55 und 64). Geschäftstüchtig, wie er offenbar war, scheint Tost die beiden Sinfonien zum Ärger Haydns an den Wiener Verleger Artaria und die Pariser Firma Sieber weiterverkauft zu haben: eine etwas dubiose Angelegenheit, deren Hintergründe nicht mehr völlig aufzuhellen sind.

Die drei Sinfonien 90 – 92 verdanken ihre Entstehung einem Auftrage des Fürsten Kraft Ernst zu Oettingen-Wallerstein, der seit 1773 eine hochrangige, weithin berühmte Hofkapelle unterhielt, in deren Repertoire Sinfonien Haydns eine zentrale Rolle spielten [1]. Dies dürfte erklären, weshalb der Fürst im Januar 1788 seinen Wiener Hofagenten beauftragte, drei neue Sinfonien bei Haydn zu bestellen, mit der ausdrücklichen Bedingung, dass diese nur für Aufführungen an seinem Hof bestimmt sein sollten. Haydns zunächst hinhaltende Antwort bezeugt deutlich die Vielzahl seiner Verpflichtungen. In einem Brief vom 3. Februar bedauert er, dass er

„gegenwärtig die hohe Gnade nicht genießen kann, die 3 anverlangten Sinfonien zu machen, indem ich dermahlen für S. Majestät den König von Neapel 6 Notturni [2] und für meinen gnädigsten Fürsten eine neue Oper zu schreiben habe; nach Vollendung aber dieser Werke werde ich mich Eusserst befleissen, die 3 Sinfonien zu verfertigen“

Erst Mitte 1789 schickte Haydn dann die Werke an den Hofagenten ab, nicht ohne in dem Begleitbrief nochmals auf seine starke Belastung entschuldigend hinzuweisen:

„Endlich übermache ich Euer Wohlgebohrn die 3 Sinfonien für S. Hochfürstl. Durchl.den gnädigsten Fürsten Oettingen und Wallerstein. Wegen der so späten Einsendung aber bitte ich gehorsamst um Vergebung: da Euer Wohlgebohrn von selbst einsehen werden, wie schwer es fällt, (wenn man ein Diener eines solchen Herrn ist, der noch in seinen späteren Jahren unersetlich in der Music ist) nicht Worte halten zu können. Ich trachtete von ein Tag auf den anderen den gütigsten Fürsten von Wallerstein zu befriedigen, allein verhinderten ein solches jederzeit wider meinen Willen.“ [3]

Dem Wunsche des Fürsten, die Sinfonien nur seinem Hofe vorzubehalten, ist Haydn nicht nachgekommen: er hat sie offenbar auch nach Paris verkauft, denn auf den Autographen der Sinfonien 91 und 92 findet sich der Vermerk „pour Mons: le Comte d’Ogny“, auf dem Titelblatt des Erstdrucks der Sinfonie 92 außerdem die Bemerkung „du Répertoire de la Loge Olympique“. Der Comte Rigoley d’Ogny leitete die Konzerte jener Gesellschaft, für die Haydn seine Pariser Sinfonien geschaffen hatte. Dass man in Paris begierig auf neue Sinfonien Haydns war, lässt sich denken angesichts des großen Erfolgs, den jene Werke gefunden hatten. So hatte er offenbar keine Skrupel, die neuen Sinfonien auch der Pariser Konzertgesellschaft zu überlassen. Ob sie allerdings zunächst für den Fürsten von Oettingen-Wallerstein geschaffen und dann erst nach Paris geschickt wurden oder ob Haydn umgekehrt die für Paris komponierten Sinfonien geeignet schienen, auch den fürstlichen Kompositionsauftrag mit ihnen zu erfüllen, lässt sich nicht eindeutig entscheiden.

Die Sinfonie 92 wurde bekannt als „Oxford-Sinfonie“, weil sie 1791 in Oxford anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde an Haydn statt einer ursprünglich eigens für diesen Anlass bestimmten, aber nicht fertig gewordenen Sinfonie gespielt worden sein soll. Obgleich konkrete Belege für die Aufführung fehlen und somit die Richtigkeit dieser Überlieferung keineswegs erwiesen ist, hat sich die Bezeichnung für diese letzte Sinfonie vor den Londonern erhalten: sie scheint sinnvoll, weil sie auf England verweist und damit die Stellung des Werkes als entscheidende Vorbereitung auf Haydns abschließendes, untrennbar mit diesem Lande verbundenes sinfonisches Schaffen markiert.

Vielleicht erklärt es sich aus Haydns Schaffenssituation in diesen Jahren, aus der in den Briefen an den Wallersteiner Hof deutlich anklingenden starken Belastung und der Nötigung, sich mit unterschiedlichen kompositorischen Projekten gleichzeitig zu befassen, dass er – ein sonst bei ihm kaum zu beobachtender Vorgang – zwei Sätze aus dem für König Ferdinand IV. von Neapel komponieren Lira-Konzert F-Dur (Hob. VIIh:5) in die für Tost bestimmte Sinfonie 89 übernahm. Der langsame Satz des Konzertes erscheint in der Sinfonie nahezu unverändert, sieht man ab von den instrumentatorischen Änderungen, die bei der Umgestaltung eines Konzert- in einen Sinfoniesatz unumgänglich waren. Die Solopartien des Konzertes werden in der Sinfonie meist den Holzbläsern zugewiesen, wodurch sich ein reizvolles Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern ergibt. Deutlicher als im langsamen Satz zeigt sich dies im Finale der Sinfonie, das gleichfalls auf das Konzert zurückgeht. Der Satz wurde durch Einfügung eines zweiten Minore-Abschnittes leicht erweitert, sonst aber ohne Veränderungen übernommen.

Nb 7.1: Thementafel
Sinfonie 88, Thema
Sinfonie 89, Thema
Sinfonie 90, Thema
Sinfonie 91, Thema
Sinfonie 92, Thema

Die fünf Sinfonien dieser Zwischenzeit bieten gegenüber den Pariser Sinfonien ein kaum verändertes Bild. Für den Hauptsatz ist nun die langsame Einleitung, in der Hälfte der Pariser Sinfonien bereits vorhanden, nahezu verbindlich geworden: die Sinfonie 89 verzichtet als einzige auf sie. Noch deutlicher als zuvor zeichnet sich jedoch in diesen Sinfonien ab, dass Haydn die Einleitung nicht nur als Vorbereitung auf den folgenden Hauptsatz in einem allgemeinen Sinne versteht, sondern dass er ihre Funktion ganz konkret im „Herantasten“ an das Hauptthema sieht, dessen Entstehungsprozess dem Hörer sinnfällig vorgeführt wird. Es bedarf keiner subtilen motivisch-thematischen Analyse, um den Zusammenhang zwischen Einleitung und Hauptthema zu erkennen: er tritt fast überall klar zutage und ist schon beim bloßen Hören zu erfassen. So wird in der Einleitung zu Sinfonie 90 bereits in den Takten 5 bis 8 der viertaktige Vordersatz des Themas (vgl. Nb 7.1) von der ersten Violine nahezu notengetreu eingeführt, nachdem zuvor schon in den Takten 2 und 3 mit dem absteigenden viertönigen Tonleitersegment ein wesentlicher Baustein des Themas erklungen ist. In Sinfonie 91 wird der melodische Verlauf des sehr merkwürdigen Themas – unaufhaltsamer stufiger Aufstieg im achttaktigen Vordersatz, ebenso langer Abstieg im Nachsatz – in der Einleitung in allgemeiner Form vorweggenommen: konzentriert in den Takten 1 bis 4, ausgebreiteter in den Takten 12 bis 20. In Sinfonie 92 erscheint der für das Thema charakteristische, an einen lang gehaltenen Ton anschließende diatonische Achtel-Abstieg im Rahmen einer Quinte mehrfach in der Einleitung: zu Beginn in der ersten Violine und eine Terz tiefer in der zweiten. Takt 11 erklingt zudem eine chromatisch verdichtete Gestalt des Motivs in der ersten Violine.

Nb 7.2: Sinfonie 92, 1. Satz, Einleitung
Sinfonie 92, 1. Satz, Einleitung

Nur in der Sinfonie 88 lassen sich zwischen Einleitung und Hauptthema keine motivischen Zusammenhänge erkennen.

Schon ein flüchtiger Blick auf die Thementafel (Nb 7.1) zeigt, dass sich die bereits bei den Pariser Sinfonien beobachtete Neigung zu differenzierter und vielgestaltiger Themenbildung auch in diesen Werken fortsetzt. Das Thema der Sinfonie 88 lässt sich als Einmotivthema bezeichnen, denn es wiederholt dreimal ein zweitaktiges Motiv und variiert es dabei in zunehmenden Maße. Auf die sehr merkwürdige Bildung des Themas der Sinfonie 91 wurde schon hingewiesen: es umfasst nicht weniger als 16 Takte, wobei im Vordersatz aufsteigende, im Nachsatz absteigende Bewegung dominiert. Bemerkenswert erscheint auch die Chromatik der ersten sechs Takte. Das Thema der Sinfonie 89, das mit fünf Akkordschlägen im Forte beginnt, könnte man für ein Kontrastthema halten. Doch ist es fraglich, ob die einleitenden Akkorde wirklich zum Thema als dessen Kopf gehören und nicht vielmehr die Funktion der in dieser Sinfonie fehlenden Einleitung übernehmen. Denn das auf sie folgende achttaktige kantable Thema beginnt mit einem abwärtsgerichteten Dreiklangsmotiv, das im gesamten Satz in vielfachen Abwandlungen verarbeitet wird, wohingegen die eröffnenden Akkorde, abgesehen von der sofortigen Wiederholung des Themenkomplexes und dem Beginn der Reprise, überhaupt nicht in Erscheinung treten und keinerlei thematische Bedeutung haben [4]. Das Thema der Sinfonie 90 stellt dem viertaktigen Vordersatz nicht, wie man erwartet, einen adäquaten, korrespondierenden Nachsatz entgegen, sondern beantwortet ihn mit floskelhaften Figuren der Oboen. Ein ähnliches Bild bietet das Thema der Sinfonie 92: auch hier folgt auf en viertaktigen Vordersatz kein abrundender Nachsatz, sondern das wie üblich im Piano eingeführte Thema wird plötzlich mit einem stark kontrastierenden, im Forte energisch eine Dezime aufwärts springenden Gebilde konfrontiert. So wird hier der üblicherweise erst nach der vollständigen Einführung des Themas auftretende und der Bestätigung des Themas dienende erste Tutti-Einsatz vorweggenommen, gewissermaßen in das Thema selbst hinein verlegt.

Es ist charakteristisch für diese fünf Werke des Übergangs, dass sie sich in ihrer formalen Anlage ausnahmslos nur mit mehr oder weniger großen Freiheiten am Aufbauschema der Sonatenhauptsatzform orientieren. Ein sehr ungewöhnliches Bild bietet vor allem der Kopfsatz der Sinfonie 91. Das Thema, das sich zu Beginn über 16 Takte hinweg entwickelt, erscheint im Verlaufe des Satzes niemals mehr vollständig, sondern stets nur mit seinem Vordersatz, der zudem meist auf sechs (T. 128 ff.) oder sogar nur vier Takte (T. 82 und T. 222, unisono in den tiefen Streichern) konzentriert wird. Bei der Verkürzung auf vier Takte wird dem Thema zweimal eine sechstaktige kantable Phrase kontrastierend entgegengesetzt, deren letzte vier Takte in den Streichern plötzlich abbrechen und jeweils einen Ton höher wiederholt werden, wobei die Zäsur von den Oboen überbrückt wird.

Nb 7.3: Sinfonie 91, 1. Satz, T. 82-97
Sinfonie 91, 1. Satz, T. 82-97

Ein Seitenthema fehlt; dort, wo man es nach der Modulation in die Dominante erwartet, erscheint der erste, aufstrebende Teil des Themas zunächst in der zweiten Violine, vom fünften Takt an übernimmt es die erste, die es zuvor zweimal mit einer Kette von fallenden Sekundmotiven kontrapunktiert hatte [5].

Nb 7.4: Sinfonie 91, 1. Satz, T. 57-70
Sinfonie 91, 1. Satz, T. 57-70

Große Probleme für das formale Verständnis des Satzes bietet die Reprise. Ihr Eintritt – völlig beiläufig und in keiner Weise akzentuiert – kann wohl nur Takt 146 angenommen werden, denn dies ist die einzige Stelle des Satzes, wo das Thema, wenn auch wie überall in verkürzter Form, nach der Exposition noch einmal in der Grundtonart erscheint. Allerdings ergibt sich bei einer solchen Festlegung das Dilemma, dass der mit nur 26 Takten sehr kurzen Durchführung eine überlange Reprise von 123 Takten gegenübersteht, ein Missverhältnis, wie es in keiner Sinfonie Haydns ein zweites Mal begegnet. In ihrem formalen Ablauf zeigt diese erweiterte Reprise nur wenige und zudem sehr vage Übereinstimmungen mit der Exposition.

Die Durchführung beginnt in allen fünf Sinfonien nicht, wie eigentlich zu erwarten, mit der Wiederaufnahme des Themas, sondern sie greift meist zunächst die Motivik der die Exposition abschließenden Schlussgruppe auf, um dann erst, in der Regel nach acht bis zwölf Takten, zum Thema überzuleiten. Grundsätzlich erscheint auch das Seitenthema in der Durchführung, wird aber weit weniger intensiv verarbeitet als das Hauptthema: seine Gestalt wird normalerweise gar nicht oder nur wenig angetastet.

Die Reprise ist gegenüber der Exposition stets mehr oder weniger stark verändert. Auf den sehr seltsamen, völlig unakzentuierten Repriseneintritt in Sinfonie 91 wurde schon hingewiesen. Ein ganz ungewöhnlicher Reprisenbeginn findet sich auch in Sinfonie 89, wo nach den einleitenden Akkorden Flöte und Fagott über klopfenden Achteln der Violinen in einem sehr verdünnten Satz Fragmente des Themas dialogisierend einander zuspielen, dann aber das Fagott verstummt und sich die Flöte allen mühsam chromatisch nach oben bewegt, bis nach einer kadenzierenden Wendung mit einem plötzlichen Trugschluss nach der Untermediante Des-Dur das volle Orchester einsetzt.

Nb 7.5: Sinfonie 89, 1. Satz, T. 113-121
Sinfonie 89, 1. Satz, T. 113-121

War in den Pariser Sinfonien nur die Hälfte aller langsamen Sätze in Variationsform angelegt, so folgenden in dieser Übergangsgruppe absolut alle diesem Aufbauprinzip, das somit in Haydns später Sinfonik immer mehr verbindlich wird. Das stets schlicht-liedhafte Thema wird in der Regel vier- bis fünfmal variiert, die obligatorische Moll-Variation erscheint immer schon bald nach der Aufstellung des Themas, an zweiter oder – so in den Sinfonien 89 und 90 – sogar an erster Stelle im Variationszyklus. In Sinfonie 90 wird das unmittelbar nach dem Thema stehende Minore instrumentatorisch leicht verändert als dritte Variation wiederholt. Die letzte Variation wird gern zu einer Coda erweitert, wobei, besonders eindrucksvoll in Sinfonie 92, Bestandteile des Themas durchführungsartig verarbeitet werden können. Die Holzblasinstrumente kommen in den langsamen Sätzen reich zur Geltung: bemerkenswert ist besonders das ausgedehnte Fagott-Solo im Andante der Sinfonie 91.

Ein Variationssatz eigener Art ist das Largo der Sinfonie 88. In ihm erklingt das hymnische Thema nicht weniger als siebenmal hintereinander in melodisch nur wenig veränderter Gestalt, jedoch stets in unterschiedlicher Instrumentation [6].

Die in den Pariser Sinfonien beobachtete Tendenz, den Beginn des zweiten Teils sowohl im Menuett als auch im Trio als kurze Durchführung zu gestalten, zeigt sich deutlich auch in den Menuetten dieser fünf Sinfonien. Meist wird deshalb der zweite Teil gegenüber dem ersten leicht erweitert. Besonders ausgeprägt ist diese Erweiterung der „Durchführung“ in Sinfonie 90, wo der zweite Teil mit 30 Takten mehr als die doppelte Länge des ersten einnimmt. Ganz ungewöhnlich ist das Trio des Menuetts der Sinfonie 88, das nicht, wie üblich, gegen Ende des zweiten Teils reprisenartig zum Anfang zurückleitet, sondern mit einer siebentaktigen Periode schließt, die man als freie Variation des Trio-Anfangs ansehen kann.

Sonst zeigen die mit Ausnahme von Sinfonie 90 stets auftaktig beginnenden Menuette dieser fünf Sinfonien keine erwähnenswerten Besonderheiten.

Unter den Schlusssätzen begegnet dreimal – in den Sinfonien 90, 91 und 92 [7] – die traditionelle verkürzte Sonatenhauptsatzform, wie üblich stets mit einem locker gefügten, acht Takte umfassenden periodischen Thema, mit Ausnahme von Sinfonien 92 ohne deutlich ausgeprägtes Seitenthema, stets aber mit relativ intensiver thematischer Arbeit. Im Finale der Sinfonie 90 erscheint in der Exposition dort, wo man nach der Modulation in die Dominanttonart ein Seitenthema erwarten könnte (T. 54) ein seitenthema-artiger Gedanke zunächst in der ersten, nach vier Takten in der zweiten Violine, der frei aus Motiven des Themas gebildet ist, deren Bewegungsrichtung umgekehrt wird (gebrochener Dreiklang in charakteristischer Rhythmik, Tonleitersegment in Sechzehnteln). Kontrapunktiert wird dieses Gebilde erst von der zweiten Violine, dann von den Bratschen und Bässen mit dem originalen Kopf des Themas, der viermal hintereinander erklingt.

Nb 7.6: Sinfonie 90, 4. Satz, T. 53-61
Sinfonie 90, 4. Satz, T. 53-61

Man könnte das Auftreten dieser aus dem Thema durch Umkehrung der Bewegungsrichtung gewonnenen Motive für zufällig halten, wenn sie nicht im weiteren Verlauf des Satzes noch eine Rolle spielten: in der Durchführung erscheint das aufwärts gerichtete Dreiklangsmotiv dreimal in den Bässen (T. 89 ff.) und danach in der sehr stark verkürzten Reprise wieder zusammen mit der Sechzehntelfigur anstelle eines Seitenthemas in Kombination mit dem Themenkopf wie in der Exposition, allerdings jetzt auf vier Takte verkürzt (T. 149 ff.). Und auch in der Coda des Satzes tritt es im Wechsel mit dem Themenkopf noch mehrmals auf (T. 196 ff.). Diese mit 74 Takten ungewöhnlich ausgedehnte Coda – sie umfasst beinahe ein Drittel des gesamten Satzes – stellt die größte Merkwürdigkeit dieses Finales dar: sie beginnt, nachdem der Satz mit einer normalen Kadenz auf C-Dur anscheinend zum Abschluss gekommen ist, nach einer Generalpause von nicht weniger als vier vollständigen Takten völlig unerwartet mit dem Themenkopf in Des-Dur, moduliert dann nach der Grundtonart zurück, zitiert mehrmals den Themenkopf und dessen umgekehrte, im Verlaufe des Satzes gewonnene Gestalt, ohne beide wesentlich zu verarbeiten, und verläuft ansonsten überwiegend in formelhaften Wendungen.

Die Schlusssätze der Sinfonien 91 und 92 zeigen keine formalen Besonderheiten. Das Finale der Sinfonie 89 reiht vier Variationen eines heiter-beschwingten Themas und eine kurze Coda aneinander; die dritte Variation versetzt das Thema nach Moll [8]. Da auch der zweite Satz dieses Werkes Variationsform hat, liegt hier der merkwürdige Fall einer Sinfonie mit zwei Variationssätzen vor. Beide hat Haydn allerdings seinem Lira-Konzert in F-Dur entnommen, ohne sie – von geringfügigen instrumentatorischen Retuschen abgesehen – wesentlich zu verändern.

Das Finale der Sinfonie 88 ist ein Rondo, durchsetzt mit Elementen der Sonatenform. Damit leitete dieser Satz zu den Londoner Sinfonien über, die Haydns sinfonisches Schaffen beschließen.


Anmerkungen

[1] Die Oettingen-Wallersteinsche Hofbibliothek in Schloss Harburg besitzt zahlreiche Abschriften von Sinfonien Haydns, der 1791 auf seiner ersten Reise nach London den Hof besuchte und von den Leistungen der Kapelle sehr beeindruckt war.

[2] Es handelt sich um die „Notturno“ bzw. „Divertimento“ genannten Werke (Hob. II: 25-32), die Haydn in den Jahren 1788 bis 1790 im Auftrage König Ferdinands IV. von Neapel für zwei Lire organizzate und unterschiedlich besetztes Begleitensemble schuf. Die Lira organizzata, eine mit Orgelpfeifen versehene Drehleier, war nach 1780 kurzzeitig als Modeinstrument beliebt. Zuvor (1786/7) hatte Haydn fünf Konzerte für zwei Lire organizzate für den Hof Ferdinands IV. geschaffen (Hob. VII h:1-5).

[3] Der Briefwechsel ist veröffentlicht in A. Diemand, Josef Haydn und der Wallersteiner Hof. Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben und Neuburg, XIV, S. 1-40.

[4] Sie erscheinen auch nicht zu Beginn der Durchführung.

[5] In der Reprise erscheint diese Stelle, die das Seitenthema vertritt, sehr stark verändert in der Grundtonart und im Forte, mit einer weiteren Gegenstimme in den Bratschen (T. 253).

[6] Der sehr besondere und berühmte Satz wird bei der Einzelbesprechung der Sinfonie genauer behandelt.

[7] Näheres dazu in der Einzelbesprechung dieser Sinfonie.

[8] Merkwürdigerweise steht die erste Variation dieses Satzes in der Subdominanttonart B-Dur.