Die Sinfonien der Jahre 1773 – 1784
► Die langsamen Sätze

Ein gegenüber dem bisherigen Schaffen deutlich verändertes Bild bieten die langsamen Sätze. Dominierte im frühen und mittleren Schaffen Haydns ein Satztypus in ruhig schreitender Bewegung unter der Tempobezeichnung Andante, so tragen jetzt nicht weniger als 17 Sätze, also die überwiegende Mehrzahl, die Bezeichnung Adagio, manchmal mit einem nuancierenden Zusatz wie Adagio cantabile (Sinfonien 68, 74, 79) oder, zwischen Adagio und Andante vermittelnd, Poco Adagio (Sinfonie 75) bzw. Un poco adagio più tosto andante (Sinfonie 69). Ein Satz ist sogar mit Adagio assai überschrieben (Sinfonie 54). Die Verlangsamung des Tempos deutet generell auf eine emotionale Vertiefung hin; die Differenzierung der Tempobezeichnung läßt darauf schließen, dass diese neuen empfindsameren Sätze nicht in gleicher Weise typisiert sind, wie es die früheren Andante-Sätze waren., sondern dass es in ihnen weit mehr um individuellen Ausdruck geht, den die modifizierten Tempobezeichnungen zu umschreiben suchen.

Auch in formaler Hinsicht zeigen sich in den langsamen Sinfonie-Sätzen dieses Zeitraums neue Tendenzen. Deutlich spürbar ist Haydns gesteigertes Interesse an der Variationsform, die, in unterschiedlicher Weise modifiziert, beinahe der Hälfte aller Sätze zugrunde liegt [24]. Dabei ist eine stetige Zunahme zu erkennen: vom Jahre 1779 an hat nahezu jede Sinfonie einen Variationssatz. Ausgangspunkt ist stets ein einfaches, prägnantes liedhaftes Thema, dem in der Regel vier bis fünf Variationen folgen. Eine Mollvariation (Minore), wie sie in dieser Zeit eigentlich unabdingbar ist, findet sich merkwürdigerweise nur selten [25], ebenso sporadisch wird die letzte Variation zu einem Coda-artigen Schlußteil erweitert [26]. In Sinfonie 79 ist an den Variationssatz ein abschließender Teil mit neuer Thematik und gesteigertem Tempo (un poco allegro) angefügt.

Sehr ungewöhnlich ist die Anlage des langsamen Satzes der Sinfonie 63, in dem Moll- und Dur-Variationen miteinander abwechseln, und völlig singulär erscheint ein Satz wie das Andante der Sinfonie 70, in dem schon durch die Überschrift Specie d’un canone in contrapunto doppio auf seine Besonderheit hingewiesen wird. Es handelt sich um einen erst zweistimmigen, dann zur Vierstimmigkeit erweiterten Satz, in dem ein in der Oberstimme liegender „canto fermo“ von einem „contrapunto“ in den tieferen Stimmen begleitet wird. Nach acht Takten kehrt sich diese Disposition um: der Kontrapunkt erscheint jetzt in der Oberstimme und wird vom canto fermo in den Bässen sekundiert.

Nb 5.14: Sinfonie 70, 2. Satz, T. 1-16
Sinfonie 70, 2. Satz, T. 1-16

Diese einleitenden 16 Takte in d-Moll bilden gewissermaßen das Variationsthema. Sie erscheinen insgesamt dreimal, jedesmal leicht verändert und umspielt; dazwischen stehen zwei freie Sätze in D-Dur ohne erkennbaren Bezug zur Motivik des eröffnenden Satzes im doppelten Kontrapunkt, weder zum „canto fermo“ noch zum „contrapunto“. Auch hier also pendelt, wie in Sinfonie 63, der Satz zwischen Moll und Dur hin und her.

Unter den Variationssätzen ist dieses merkwürdige Andante nicht der einzige Beleg für Haydns auch in den frühen 80er Jahren gelegentlich noch lebendiges Interesse an kontrapunktischen Strukturen: ein weiterer findet sich in Sinfonie 74. Hier erproben zu Beginn der vierten und letzten Variation Flöte und Oboe, begleitet nur vom Fagott, gleichsam die Eignung des Themas für eine fugische Verarbeitung; darauf folgt in den Streichern eine kurze Fugenexposition, bei der das Thema je einmal von allen vier Stimmen aufgenommen wird. Freilich bleibt es bei dieser kurzen Andeutung: der Satz geht dann nach wenigen Takten zu Ende.

Nb 5.15: Sinfonie 74, 2. Satz, T. 97-102 (4. Variation)
Sinfonie 74, 2. Satz, T. 97-102  (4. Variation)

Die nicht als Variationszyklus angelegten langsamen Sätze folgen wie seit der Frühzeit üblich dem verkürzten Aufbauprinzip der Sonatenhauptsatzform, in der Regel ohne Seitenthema und mit meist stark veränderter Reprise, deren Eintritt gleichwohl stets klar zu erkennen ist. In einigen wenigen Sätzen zeigt sich deutlich das Bemühen um Themenverarbeitung, indem ein meist unscheinbares Motiv aus dem Thema herausgelöst und über eine gewisse Distanz hinweg fortschreitend umgeformt wird. Ein gutes Beispiel bietet das Adagio assai der Sinfonie 54. Das aus einer Doppeltriole bestehende Motiv ist aus dem Thema extrahiert, in dem es nur eine ganz periphere, überleitende Funktion hat (T. 3). Es tritt dann, herausgelöst, immer wieder auf und bestimmt den Verlauf über größere Strecken hinweg, wobei es sich wandelt und sein Ambitus bis zu einer Oktave vergrößert wird.

Nb 5.16: Sinfonie 54, 2. Satz, T. 17-26
Sinfonie 54, 2. Satz, T. 17-26

Auch sonst ist dieser langsame Satz einer der bemerkenswertesten unter allen Sinfonien dieser Schaffensperiode [27]: insgesamt von großer Ausdruckstiefe – worauf nicht zuletzt die ungewöhnliche Tempobezeichnung hinweist - und ausgezeichnet durch eine Reihe auffälliger Besonderheiten wie die fast improvisatorisch anmutende Reduzierung des Satzes auf die erste Violine allein (T. 42-46), die überraschende Wendung im Pianissimo von G-Dur nach B-Dur zu Beginn des zweiten Teiles (T. 50 ff.), der Stau des musikalischen Flusses in einem mehrfach wiederholten Nonenakkord (T. 111) und schließlich der zart-verhaltene, ganz zurückgenommene zweistimmige Abgesang des Schlußteils.

Sehr intensive und höchst eigenartige thematische Arbeit zeigt auch der zweite Satz der Sinfonie 62, der ausnahmsweise die Überschrift Allegretto trägt. Die zweiten Violinen eröffnen ihn mit einer einfachen Dreiklangsfigur, die der Hörer zunächst für ein Begleitmotiv hält (Nb 5.17 a). Sehr bald aber erkennt man, dass sie ein wichtiger motivischer Baustein ist: sie tritt immer bestimmender hervor, durchzieht in vielfältigen Varianten auch in den Oberstimmen den gesamten Satz und gewinnt echte thematische Qualität. Besonders deutlich wird dies an jenen Stellen, wo sie mit anderen Motiven zu einem neuen thematischen Gebilde verbunden wird (Nb 5.7 b).

Nb 5.17: Sinfonie 62, 2. Satz
a) T. 1-8
Sinfonie 54, 2. Satz, T. 1-8
b) T. 28-33
Sinfonie 54, 2. Satz, T. 28-33

Auch bei dem sehr besonderen und ungewöhnlich ausgedehnten langsamen Satz der Sinfonie 68 (Adagio cantabile), der überraschenderweise seinen Platz mit dem Menuett getauscht hat und an dritter Stelle steht, könnte man davon sprechen, dass ein als Begleitmotiv eingeführtes Gebilde – eine schlichte pendelnde Terz – für den gesamten Satzverlauf konstitutive Bedeutung bekommt. Es wird eingeführt von der zweiten Violine als Begleitung zu einer weit ausgreifenden Melodie der ersten und durchzieht dann, von ganz wenigen Takten abgesehen, den gesamten Satz. Dabei tritt es gelegentlich immer wieder in den Vordergrund, mit fast brutaler Eindringlichkeit am Anfang und zu Beginn der Reprise, wo es im Forte und Unisono in die Zäsuren der Melodie völlig unvermittelt störend einbricht.

Nb 5.18: Sinfonie 68, 2. Satz, T. 1-6
Sinfonie 68, 2. Satz, T. 1-6

Ein sehr merkwürdiger, ja rätselhafter Satz ist das Largo der Sinfonie 64, jenes Werkes, das den wahrscheinlich authentischen, aber schwer deutbaren Titel „Tempora mutantur“ („Die Zeiten ändern sich“) trägt. Es ist der einzige langsame Satz aus dieser Schaffensperiode, der nicht in zwei Teile gegliedert ist. Seine hymnische, insgesamt viermal mit leichten Veränderungen erklingende Melodie wird mehrfach durch Pausen unterbrochen, an Stellen, wo der harmonische Gang eine solche Unterbrechung in keiner Weise erwarten läßt. Auch sonst wirkt der Satz durch immer wieder eintretende Stockungen und Pausen wie zerrissen, ebenso durch die plötzlichen Fortissimo-Ausbrüche (T. 59, 76, 79), in schärfstem Gegensatz zu ganz zurückgenommenen Pianissimo-Stellen: ein Reichtum dynamischer Kontraste, wie sie kaum ein anderer langsamer Satz aufzuweisen hat.

Erwähnung verdient schließlich auch der langsame Satz der Sinfonie 69, die wahrscheinlich von Haydn selbst den Beinamen „Laudon“ erhielt, als Huldigung an den damals sehr populären österreichischen Feldmarschall [28]. Der Satz mit der zwischen Andante und Adagio vermittelnden Überschrift Un poco adagio più tosto andante erhält das Gepräge durch seine ungewöhnliche motivische Einheitlichkeit: nach dem einleitenden Aufbau einer dreitaktigen Klangfläche mit dem F-Dur-Dreiklang wird von der 1. Violine mit einer Kette fallender Sekunden jenes Motiv eingeführt, das gewöhnlich als Seufzermotiv bezeichnet wird, hier aber weniger als expressives Ausdruckselement denn als neutraler konstruktiver Baustein verwendet wird. Dieses Motiv durchzieht dann, vielfältig umgebildet und variiert, den gesamten Satz.

Ein von der vorhergehenden Schaffenszeit abweichendes Bild bieten die langsamen Sätze hinsichtlich der Instrumentation. Zwar gibt es immer noch Sätze, die sich vorwiegend auf den Einsatz des Streichorchesters beschränken oder die Bläser allenfalls an wenigen Stellen melodieverstärkend (Oboen) oder harmonieauffüllend (Hörner) verwenden [29]. Meistens aber treten die Bläser jetzt selbständig hervor, werden sie bewußt als eine spezifische Farbe eingesetzt. In Sinfonie 51 wird der Satz sogar von einem Solo-Horn eröffnet. Sehr auffallend ist auch das Interesse am spezifischen Klang des Fagotts, das bisher ausschließlich zur Verstärkung der Bässe herangezogen wurde. Mehr und mehr tritt es jetzt auch wenigstens über einige Takte hinweg solistisch hervor [30].

Eine zuerst in den siebziger Jahren auftretende und dann bis zu den Pariser Sinfonien anhaltende Besonderheit ist die außerordentlich häufige Verwendung gedämpfter Violinen: die entsprechende Vorschrift „con sordini“ findet sich bei nicht weniger als einem Drittel aller langsamen Sätze. Und eine in den späten Sinfonien mehrfach vorkommende instrumentatorische Praxis, die Verdoppelung der Melodie in der tieferen Oktave durch das Violoncello, begegnet erstmals im Andante moderato der Sinfonie 50. Im 18. Jahrhundert ganz singulär dürfte der Schluß des langsamen Satzes der Sinfonie 67 sein, wo Haydn mit der Vorschrift „col legno“ von den Streichern die Verwendung der Stange des Bogens fordert und den Satz spukhaft im Pianissimo verklingen läßt.

Nb 5.19: Sinfonie 67, 2. Satz, T. 117-122
Sinfonie 67, 2. Satz, T. 117-122

Anmerkungen

[24] Langsame Sätze in Variationsform haben die Sinfonien 53, 55, 57, 63, 7o, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 79, 81.

[25] Sinfonien 53 (1. und 3. Variation), 76 (1, Variation), und 81 (2. Variation).

[26] Sinfonie 63, 71, 75.

[27] H. C. Robbins Landon bezeichnet diese Sinfonie, nicht zuletzt mit Blick auf ihren langsamen Satz, als „das großartigste Werk, welches Haydn uns vor seinen späten Symphonien geschenkt hat“ (Vorwort zu Bd. V der Gesamtausgabe der Sinfonien, S. X).

[28] Gideon Ernst von Laudon (1717-1790) besiegte im Siebenjährigen Krieg Friedrich II. bei Kunersdorf (1759) und Landeshut (1760) und war danach Oberbefehlshaber im Türkenkrieg (1787-1792).

[29] z. B. die langsamen Sätze der Sinfonien 50, 52, 64, 66, 77.

[30] Besonders eindringlich in Sinfonie 56, T. 12-21 und 103-109.