Die Sinfonien der Jahre 1773 – 1784
► Einführung

In den Sinfonien des Jahres 1772 erreichten all jene Tendenzen, die Haydns Schaffen seit 1766 bestimmten, ihren Höhepunkt und ihre schärfste Ausprägung, zugleich aber auch ihren Abschluss. Das Jahr 1773 markiert im sinfonischen Werk des Komponisten eine deutliche Wende: energisch werden die Besonderheiten, die für die vorhergehende rund sechsjährige Schaffensperiode charakteristisch waren, aufgegeben, die oft bestürzend kühnen und hochgradig individuellen, von einem starken Ausdruckswillen geprägten formalen Abläufe weichen weitgehend regelkonformen Aufbauprinzipien; an die Stelle expressiv gesteigerten Ausdrucks tritt eine maßvoll-ausgeglichene Grundhaltung, die gelegentliche Erprobung neuer kompositorischer Möglichkeiten nicht ausschließt, sich im Ganzen aber doch meist innerhalb der Grenzen der Gattungsnormen hält.

In der Literatur ist diese auffällige Neuorientierung vielfach mit einem gewissen Missbehagen als Zugeständnis Haydns an den Geschmack und die Erwartungen seiner Hörer betrachtet worden. Am stärksten ging H. C Robbins Landon mit den Sinfonien dieser Jahre ins Gericht [1], aber auch Jens Peter Larsen [2]bedauert die zurückgenommene Expressivität und Kühnheit, wenn er auch „den Reichtum an feinem handwerklichen Können“ [3] nicht bestreitet. Mit besonderem Nachdruck ist diesen Wertungen der amerikanische Haydn-Forscher James Webster [4] entgegengetreten. Er bewertet die mehr und mehr hervortretende Neigung Haydns zur Popularität in den Jahren nach 1773 als durchaus nicht negativ und betont, dass sich die Sinfonien dieses Schaffensabschnitts „auf demselben Niveau wie irgendeine andere Gruppe von Haydns Sinfonien bewegt, und zwar nicht nur technisch, sondern zugleich auch künstlerisch-psychologisch.“ [5] Diese Gesamteinschätzung kennzeichnet wohl am besten das sinfonische Schaffen dieser Jahre: Haydn ist in ihnen zielstrebiger als zuvor auf dem Wege zu jener Synthese aus Eingängigkeit, Popularität im besten Sinne und hoher kompositorischer Meisterschaft, die nicht nur seinem reifen Schaffen das unverwechselbare Gepräge gibt, sondern überhaupt ein wesentliches Charakteristikum der klassischen Musiksprache darstellt [6].

Die Frage, ob es äußere Gründe für die Neuorientierung in Haydns sinfonischem Schaffen nach 1772 gibt, lässt sich nicht mit Sicherheit beantworten. Wenig überzeugend scheint die zuweilen vertretene Auffassung, dass dieser Wandel auf einen Einspruch des Fürsten zurückgehen könnte, denn es ist nicht einzusehen, dass dieser, hätte er die Individualisierungstendenzen der Jahre ab etwa 1766 wirklich missbilligt, immerhin sechs Jahre gezögert hätte, ehe er seinen Kapellmeister „zur Ordnung“ rief. Begründeter scheint dagegen die Vermutung, dass sich Haydns verstärkte, durch seine Amtspflichten bedingte Hinwendung zur Oper auch auf den Charakter seines sinfonischen Schaffens ausgewirkt hat. Und schließlich sollte man sich auch die Frage stellen, ob ein so hochgradig individualisiertes, von stärkster Ausdrucksvertiefung geprägtes Schaffen wie das der Jahre zuvor unentwegt und gleichsam „ad infinitum“ hätte fortgeführt werden können.

Es ist erstaunlich, wie scharf sich diese Neuorientierung um 1773 im sinfonischen Werk Haydns abzeichnet: in den 29 Sinfonien, die dem mit diesem Jahr einsetzenden und bis 1784 reichenden Schaffensabschnitt zuzuweisen sind, findet sich keine Sinfonie, die mit einem Werk der vorhergehenden Zeit vergleichbar wäre; ausnahmslos sind es „normale“ viersätzige Kompositionen, meisterhaft gebaut, aber ohne irgendwelche Aus- oder Aufbrüche in unbegangenes Land [7]. Bezeichnend für diese offensichtlich sehr bewußt vollzogene Abkehr von den Individualisierungstendenzen der vorhergegangenen Zeit ist auch der rapide Rückgang der Mollsinfonien. Von den 29 Sinfonien dieses Zeitraums stehen nur noch drei in einer Molltonart.

Da sich in Haydns sinfonischem Schaffen der siebziger und frühen achtziger Jahre nirgendwo eine deutliche Zäsur abzeichnet und eine solche auch aus seiner Biographie nicht zu erschließen ist, erscheint es sinnvoll, den zwölfjährigen Zeitraum von 1773 bis zur Gruppe der sechs „Pariser Sinfonien“ im Jahre 1785 als eine einheitliche Schaffensperiode zu betrachten. Die 29 Sinfonien, die diesem relativ großen Zeitabschnitt angehören, verteilen sich in ihm sehr ungleich: während das Werkverzeichnis in manchen Jahren bis zu fünf Sinfonien verzeichnet, gibt es mehrere Jahre, denen jeweils nur eine Sinfonie sicher zugeordnet werden kann. Auch ist nicht zu übersehen, dass, gemessen an der Produktivität der vorhergehenden Schaffensperioden, der Ertrag dieser Jahre insgesamt nicht allzu groß ist. Dies mag einmal damit zusammenhängen, dass die einzelne Sinfonie jetzt mehr und mehr ein größeres Gewicht erhält als die überwiegend leichgewichtigeren Frühwerke. Der Hauptgrund aber liegt in einer generellen Akzentverschiebung innerhalb von Haydns Schaffen in den siebziger Jahren. Die Eröffnung des Opernhauses in Esterháza mit seiner Opera buffa „Lo Speziale“ im Jahre 1768 und die anschließende Einrichtung eines ständigen Opernbetriebes mit eigenem Ensemble hatte Haydn zwangsläufig vor die Notwendigkeit gestellt, den Schwerpunkt seiner Tätigkeit am Hofe in den folgenden Jahren bis zum Tode des Fürsten im Jahre 1790 von der Sinfonie weg auf die Oper zu verlegen. Der Umfang seiner Pflichten als Opernkapellmeister ist kaum abzuschätzen [8]. Nicht nur schuf er eine Reihe meisterhafter, immer noch zu wenig beachteter und vorwiegend der Gattung der italienischen Opera buffa zugehöriger eigener Opern und außerdem eine Reihe von „Marionettenopern“, die größtenteils nicht erhalten sind; ihm oblag auch die Sorge für die Aufführung ständig neuer Werke überwiegend italienischer Meister, oft vier bis fünf in einem Jahre, eine aufwendige und zeitraubende Tätigkeit, welche die Einrichtung der Partitur für die beschränkten Möglichkeiten des Ensembles, eventuell die Komposition von Einlagearien und schließlich die Einstudierung und Leitung der Aufführung umfaßte. Der Rückgang des sinfonischen Schaffens in den siebziger und achtziger Jahren findet mit dieser Neuausrichtung von Haydns schöpferischen Aktivitäten, die wohl auch den Wünschen und Neigungen des Fürsten entsprach, seine plausibelste Erklärung.

Joseph Haydn: Sinfonien 1773 – 1784
Jahr Nr. Ton­art Titel Beset­zung 1. Satz 2. Satz 3. Satz
(Menuett)
4. Satz
1771-73 51 F     Vivace Adagio -- Allegro
  52 c   4 Hrn. Allegro assai con brio Andante Allegretto Presto
1772-73 65 A     Vivace e con spirito Andante -- Presto
um 1773 64 A Tempora mutantur   Allegro con spirito Largo Allegretto Presto
1773 50 C   2 Trp., Pk. Adagio e maestoso/ Allegro di molto Andante moderato -- Presto
1774 54* G   2 Fl., 2 Trp., Pk. Adagio maestoso/ Presto Adagio assai Allegretto Presto
  55* Es Der Schul­meister   Allegro di molto Allegro di molto -- Presto
  56* C   2 Trp., Pk. Allegro di molto Adagio -- Prestissimo
  57* D   Pk (?) Adagio/Allegro Adagio Allegretto Prestissimo
  60 D Il Distratto 2 Trp., Pk. Adagio/ Allegro di molto Andante -- Presto
1776 61* D   Fl., Pk. Vivace Adagio Allegretto Prestissimo
um 1777 53 D L'Imperiale Fl., Pk. Largo maestoso/ Vivace Andante -- Capriccio
1777 63 C La Roxelane (2 Fassungen) Fl., 2 Trp., Pk. Allegro Allegretto (o piu tosto allegro) 1. –-
2. Allegretto
1. Prestissimo
2. Presto
1778 66 B     Allegro con brio Adagio -- Scherzando e presto
  67 F     Presto Adagio -- Allegro di molto
  68 B     Vivace Menuetto [9] Adagio cantabile Presto
  69 C Laudon Trp., Pk. Vivace Un poco Adagio piu tosto -- Presto
1779 70 D   Fl., 2 Trp. Vivace con brio Andante Allegretto Allegro con brio
1780 62 D   Fl. Allegro Allegretto Allegretto Allegro
  71 B   Fl. Adagio/ Allegro con brio Adagio -- Vivace
  74 Es   Fl. Vivace assai Adagio cantabile Allegretto Allegro assai
  75 D   Fl., 2 Trp., Pk. Grave/ Presto Poco Adagio Allegretto Vivace
  73 D La Chasse Fl. (2 Trp., Pk) Adagio/ Allegro Andante Allegretto LA CHASSE
1782 76 Es   Fl. Allegro Adagio,ma non troppo Allegretto Allegro, ma non troppo
  77 B   Fl. Vivace Andante sostenuto Allegro Allegro spiritoso
  78 c   Fl. Vivace Adagio Allegretto Presto
1784 79 F   Fl. Allegro con spirito Adagio cantabile Allegretto Vivace
  80 d   Fl. Allegro spiritoso Adagio -- Presto
  81 G   Fl. Vivace Andante Allegretto Allegro, ma non troppo

Vier Sinfonien haben eine besondere, teilweise sehr komplizierte Entstehungsgeschichte. Die Sinfonie 60, mit dem Beinamen „Il Distratto“ („Der Zerstreute“), ist aus einer Bühnenmusik zu dem Schauspiel „Le Distrait“ des französischen Bühnenschriftstellers Jean-François Renard hervorgegangen [10]. Wahrscheinlich handelte es sich um die Ouvertüre und die Zwischenaktsmusiken, die Haydn zu einer sechssätzigen Sinfonie zusammenstellte. Inwieweit er sie dabei überarbeitete, läßt sich, da weder das Autograf der Bühnenmusik noch das der Sinfonie erhalten ist, nicht sicher beurteilen. Immerhin sind einige Absonderlichkeiten vor allem des ersten und letzten Satzes wohl nur aus der Bezugnahme auf szenische Situationen zu erklären. Auch die Sinfonie 63 entstand im Zusammenhang mit einem Schauspiel. Für eine Aufführung der Komödie „Soliman II, oder Die drei Sultaninnen“ des französischen Bühnenautors Charles-Simon Favart [11] durch die Schauspieltruppe Karl Wahr stellte Haydn im Frühjahr 1777 eine Zwischenaktsmusik zusammen, wobei er die Ouvertüre zu seiner im gleichen Jahre entstandenen Oper „Il mondo della luna“ benutzte. Diesen ersten Satz ergänzte er durch neu komponierte Variationen über ein französisches Lied, das der Sinfonie den Beinahmen „La Roxelane“ gegeben hat, und durch zwei weitere Sätze – ein Menuett und ein Finale – zu einer vollständigen Sinfonie. Etwa ein Jahr später stellte er aus unbekannten Gründen eine zweite Fassung her, in welcher der erste Satz instrumentatorisch überarbeitet wurde [12], der Variationssatz unverändert blieb und die beiden abschließenden Sätze durch Neukompositionen ersetzt wurden.

Auch die Sinfonie 62 ist offenbar auf besondere Weise zustande gekommen. Ihr erster Satz diente zuvor als Finale der 1775 entstandenen Sinfonie 53 und bildete außerdem die Ouvertüre zu einem nicht mehr identifizierbaren Stück. Dass Haydn einen Schlußsatz, leicht überarbeitet, etwa fünf Jahre nach dessen Entstehung zu einem Kopfsatz umgestalten konnte, scheint ungewöhnlich, lässt aber deutlich werden, wie sehr Hauptsatz und Finale der Sinfonie jetzt grundsätzlich als gleichwertig und gleichgewichtig anzusehen sind.

Schließlich ist, als weiteres Beispiel für eine ungewöhnliche Überlieferungsgeschichte, auch die eben erwähnte Sinfonie 53 mit dem Untertitel „L’Imperiale“ zu nennen, zu der nicht weniger als drei völlig voneinander verschiedene Schlusssätze existieren. In den meisten der zahlreichen Handschriften steht jener Satz, den Haydn, wie eben dargelegt, zum Kopfsatz der Sinfonie 62 umgestaltete; ein anderes Finale steht in den Stimmen, die im Esterhazy-Archiv erhalten sind, und ein drittes weisen die in Frankreich erschienenen Drucke der Sinfonie auf [13].

Sehr merkbare Veränderungen zeigen die Sinfonien dieser Schaffensperiode hinsichtlich der Instrumentation: sie wird reicher, farbiger, und folgt weniger vorgegebenen Mustern [14]. Besonders die Rolle der Bläser erscheint deutlich gesteigert, sie sind jetzt überall präsent und aus dem Ganzen des Satzes keinesfalls mehr hinwegzudenken. Bestand beispielsweise die Aufgabe der Hörner in den früheren Sinfonien, von wenigen Ausnahmen abgesehen, fast nur in der klanglichen Auffüllung des Satzes, so erhalten sie nun mehr und mehr auch solistische Aufgaben. Ähnliches gilt von den Oboen: sie werden jetzt häufig zur Verstärkung und klanglichen Modifizierung der Violinen herangezogen. Auch das Fagott, bisher nahezu ausschließlich zur Verstärkung der Bässe verwendet, wird als selbständiges Melodieinstrument entdeckt. Gelegentlich, so in der Sinfonie 79 bei der Exposition des Themas, verstärkt es sogar die Melodik der ersten Violine in der Unteroktave. Besonders die Trios der Menuette sind die Orte, an denen die Bläser ihre spieltechnischen Fähigkeiten und klanglichen Möglichkeiten zeigen können. Ein obligater, von den Streichern nur ganz sparsam gestützter dreistimmiger Bläsersatz (Flöte, Oboe, Fagott) wie im Trio der Sinfonie 73 wäre in früheren Werken ebenso undenkbar gewesen wie die Verstärkung der ersten Violine durch das Fagott in Sinfonie 54, durch Oboe und Fagott in Sinfonie 66. Die Klangmischungen, die sich aus solchen Kombinationen jeweils ergibt, sind offenbar ganz bewußt gesucht und als besonderer Reiz eingesetzt.

Bemerkenswert schließlich ist es, dass die Flöte nun immer mehr zum unverzichtbaren Bestandteil des Orchesters wird. War sie in den frühen Sinfonien nur ganz sporadisch verwendet und dann meist mit besonderen Aufgaben betraut worden [15], taucht sie ab 1774 immer häufiger auf, und 1779 hat sie sich ihren festen Platz im Orchester Haydns erobert.


Anmerkungen

[1] H. C. Robbins Landon, Haydn. Chronicle and Works, Bd. 2, London 1978, S. 561: “The quality of the symphonies declines, partly because most were hastily written and some even potpourris of various earlier works, and partly because Haydns’s search for the popular style led him to pander to the lowest common denominator.”

[2] Jens Peter Larsen, Haydn, in: The New Grove. Die großen Komponisten, Stuttgart/Weimar 1994, S. 109: „In vielleicht keiner anderen Periode seines reifen Schaffens gibt es so viel Werke, denen es am besonderen Gepräge seiner persönlichen Musiksprache zu mangeln scheint.“

[3] ebenda, S. 102.

[4] James Webster, Haydns Symphonik zwischen „Sturm und Drang“ und „Wiener Klassik“. Zur Ästhetik der gehobenen Unterhaltungsmusik, in: Das symphonische Werk Joseph Haydns. Eisenstadt 2000, S. 79-101.

[5] ebenda, S. 79.

[6] Zur Frage der Popularität in Haydns Sinfonien dieser Zeit bemerkt treffend Webster, ebenda, S. 89: „Die überwältigende Mehrzahl bewegt sich auf dem höchsten Kunstniveau; das anscheinend Unprätentiöse, das einigen von ihnen anhaftet, ist gleichsam selbstbewusst naiv – das von Haydn absichtlich gewählte ‚Subjekt im Werk’. Diese Einsicht erinnert an das bekannte Wort von Ernst Ludwig Gerber: Haydn besitzt die große Kunst, in seinen Sätzen öfters bekannt zu scheinen, das will heißen, die Beliebtheit (ja Popularität) seiner Musik war keine Sache eines naiven ’Papa Haydn’, sondern eine wohldurchdachte Kunst, die er ganz anders einsetzte, als er ‚eigentlich’ war.“

[7] Von den Sinfonien des Jahres 1773 zeigt nur die Sinfonie 65 Besonderheiten, die auf eine Zugehörigkeit zur vorhergehenden Schaffensperiode hinweisen könnten: der Fortissimo-Einbruch in der Durchführung des ersten Satzes (T. 10 ff.), die merkwürdigen Fortissimo-Einschübe im langsamen Satz und das düstere, seltsam „schleichende“ Trio des Menuetts.

[8] Die beiden nicht exakt zu datierenden Sinfonien 51 und 52 – sie stehen in Haydns Entwurfskatalog zwischen den Sinfonien 42 und 48 – könnten noch in der vorhergehenden Schaffensperiode entstanden sein, doch legt ihr stilistischer Befund ziemlich eindeutig eine Einordnung in die anschließende Periode nach 1773 nahe.

[8] Eine umfassende Darstellung von Haydns Tätigkeit als Opernkapellmeister gaben Denes Bartha und Lászlo Somfai: Haydn als Opernkapellmeister, Budapest 1960.

[9] Die beiden Mittelsätze sind vertauscht.

[10] Jean-François Regnart (1655-1709) schuf die im frühen 18. Jahrhundert viel gespielte Komödie 1697; in Esterháza wurde sie im Sommer 1775 aufgeführt, am 6. Januar des folgenden Jahres im Wiener Kärntnertortheater, ebenfalls mit der Musik von Haydn. Die „Privilegirte Realzeitung“ berichtete: “Vor dem Lustspiel und zwischen einem jeden Aufzug wurde eine neue analoge Sinfonie aufgeführt, welche eigentlich zu diesem Stück der berühmte Herr Joseph Haiden, Kapellmeister in Diensten des Fürsten Esterházy verfertiget.“ Lessing besprach das Lustspiel im 28. Stück seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ nach einer Aufführung in Hamburg am 29. Juni 1767.

[11] Favarts (1710-1792) damals sehr berühmtes, 1761 erschienenes Schauspiel ist deutlich von Tendenzen der Aufklärung geprägt. Viktor Klemperer, Geschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert, Halle (Saale) 1966, S. 359 f. gibt eine prägnante Einschätzung: „Die kleine französische Sklavin (Roxelane) triumphiert über ihre Rivalinnen, den Eunuchenchef und den Sultan selber, über seine Blasiertheit, seine sittliche Erschlaffung und despotischen Haremsallüren: er entläßt die 499 übrigen Frauen und macht Roxelane zur rechtmäßigen Gattin und Gefährtin...Roxelane mit ihrer leicht impertinenten Stupsnase und beweglichen Zunge, ihrer gar nicht zu erschütternden Unerschrockenheit, ihrem unbeirrbaren Kopf...vertritt auf eine lustige Art, aber sehr eindringlich und gar nicht oberflächlich die Vormacht des Geistigen und Seelischen vor dem Physischen und die von Rang und Geschlecht unabhängige Menschenwürde.“

[12] Die instrumentatorischen Veränderungen beschränkten sich vorwiegend auf die Hinzufügung einer Flötenstimme und die Eliminierung der stets unisono mit den zwei Hörnern geführten Trompeten sowie der Pauken.

[13] Das Finale der französischen Drucke ist wahrscheinlich unecht.

[14] So begegnet etwa die für die frühen Sinfonien typische Reduzierung des Satzes auf die Streicher beim Eintritt des Seitenthemas nur noch selten.

[15] Beispielsweise in der Sinfonie 6 („Le Matin“) und im langsamen Satz der Sinfonie 24.