Die Sinfonien der Jahre 1766-1772
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie Nr. 45, fis-moll (Abschiedssinfonie)

Allegro assai – Adagio – Menuet Allegretto – Finale Presto/Adagio

Die im Jahre 1772 entstandene Sinfonie 45 in der ungewöhnlichen Tonart Fis-moll, bekannt unter dem Namen „Abschiedssinfonie“, stellt den Höhepunkt der für diese Schaffensperiode maßgeblichen Tendenzen dar und bildet vielleicht ihren Abschluß. In keinem anderen Werk kommt der Wille zu kompromißloser Kundgabe tief aufwühlender Erlebnisse so vehement zum Ausbruch wie in ihm, und es ist – trotz der vermeintlichen Kuriosität seines Schlusssatzes - zweifellos eine der erschütterndsten Schöpfungen der klassischen Epoche überhaupt.

Ihre Popularität verdankt die Sinfonie jener Anekdote, mit der die Umstände ihrer Entstehung und die Besonderheit ihres Finales erklärt werden. In ihrer wahrscheinlich ältesten Fassung steht sie in den „Biographischen Notizen über Joseph Haydn“ (1810) von Georg August Griesinger:

„Unter der Kapelle des Fürsten Esterhazy befanden sich mehrere junge, rüstige Ehemänner, die im Sommer, wo sich der Fürst auf seinem Schloss Esterhaz aufhielt, ihre Weiber in Eisenstadt zurücklassen mußten. Gegen seine Gewohnheit wollte der Fürst einst den Aufenthalt in Esterhaz um mehrere Wochen verlängern; die zärtlichen Eheleute, äußerst bestürzt über diese Nachricht, wandten sich an Haydn und baten ihn, Rat zu schaffen.

Haydn kam auf den Einfall, eine Sinfonie zu schreiben (die unter dem Namen der Abschiedssinfonie bekannt ist), in welcher ein Instrument nach dem andern verstummt. Diese Sinfonie wurde bei der ersten Gelegenheit in Gegenwart des Fürsten aufgeführt, und jeder von den Musikern war angewiesen, sowie seine Partie geendigt war, sein Licht zu löschen, die Noten zusammenzupacken und mit seinem Instrument unter dem Arme fortzugehen. Der Fürst und die Anwesenden verstanden den Sinn dieser Pantomime sogleich, und den andern Tag erfolgte der Befehl zum Aufbruch von Esterhaz.

So erzählte mir Haydn die Veranlassung zur Abschiedssinfonie, und die Variante, daß Haydn dadurch seinen Fürsten von dem Vorsatze, seine ganze Kapelle zu entlassen, abgewendet und so vielen Menschen ihren Erwerb wieder gesichert habe, ist zwar poetisch schöner, aber nicht historisch richtig.“ [43]

Soweit die überlieferte Geschichte, die in unzähligen Konzertführern mitgeteilt und im allgemeinen als glaubwürdig angesehen wird. Interessant ist aber, dass schon Griesinger auf eine abweichende Überlieferung hinweist, die Haydn offensichtlich dementiert wissen wollte. Was waren die Gründe dafür? Lag ihm daran, etwas zu verbergen? Was könnte das gewesen sein?

Detailliertere Hinweise auf die von Griesinger nur angedeutete alternative Version enthält die ebenfalls 1810 erschienene kleine Schrift „Notice sur Joseph Haydn“ des französischen Musikschriftstellers und Komponisten Nicolas Etienne Framery, der seine Informationen wahrscheinlich von Ignaz Pleyel erhalten hat, der gerade im Jahre 1772 Schüler Haydns geworden war [44]. Danach litt Fürst Nikolaus unter gelegentlichen Depressionen, und während eines solchen Anfalls hatte Haydn eine neue Sinfonie – welche ist ungewiß – komponiert, um den Fürsten durch die Aufführung aufzuheitern. Dieser zeigte sich jedoch an dem neuen Werk völlig desinteressiert, worüber Haydn, der dergleichen nicht gewohnt war, in so tiefe Bestürzung geriet, dass er nach einer schlaflosen Nacht am nächsten Tag seine Entlassung forderte und mit ihm ein Großteil seiner Musiker. Nikolaus hat diese Entlassungsgesuche wohl nicht angenommen und die Angelegenheit wurde auf irgend eine Weise bereinigt, die Sinfonie 45 aber wäre, wenn dieser Bericht zutrifft, künstlerischer Reflex dieses für Haydn und seine Musiker tief schockierenden Ereignisses.

Schließlich ist auch eine dritte Version nicht auszuschließen, wonach die Absicht zur Auflösung der Kapelle – worauf Griesingers Bericht am Ende hindeutet -, vom Fürsten selbst ausging. Freilich ist diese Version die am wenigsten wahrscheinliche, hätte sie doch bedeutet, dass das gesamte Musikleben am Hofe, für das Esterháza berühmt war, einschließlich der Oper, zum Erliegen gekommen wäre.

Eine definitive Entscheidung, welche dieser Versionen der Wahrheit am nächsten kommt, ist heute naturgemäß nicht mehr zu treffen. Immerhin aber ist angesichts einander so widersprechender Erklärungsversuche die Frage legitim, welcher am wenigsten mit der Wirkung des Werkes auf den Hörer in Einklang zu bringen ist. Hört man die Sinfonie unter diesem Aspekt unvoreingenommen und mit wachen Sinnen, so erscheint die von Griesinger überlieferte und heute allgemein akzeptierte Entstehungsgeschichte als die am wenigsten plausible. Was in dieser Musik sich zuträgt, ist mit der eher banalen Erklärung vom verweigerten Urlaub in keiner Weise erklärt. Einer solch abgrundtiefen Verzweiflung, wie sie im ersten Satz zum Ausdruck kommt, muß ein existenzbedrohendes Erlebnis zugrunde liegen. Dass die von Framery überlieferte und auf Pleyel zurückgehende Erzählung der Wahrheit näher kommt, ist angesichts des musikalischen Befundes zumindest wahrscheinlich.

Der Schlüssel für die Beantwortung dieser Frage liegt zweifellos im ersten Satz, der an Kühnheit und Neuartigkeit alles übertrifft, was Haydn bis dahin geschaffen hat. Mit einer Insistenz ohnegleichen wird er beherrscht von seinem lapidar-eindringlichen Thema, neben dem sich zunächst kaum ein anderer Gedanke behaupten kann. Es ist ein Dreiklangsthema, jedoch kein aufsteigendes, wie es für die Klassik charakteristisch wäre, sondern ein haltlos-fallendes. Unbarmherzig stürzen im Forte die Dreiklangskaskaden über beinahe zwei Oktaven herab und werden wie durch den Aufprall bewirkt ein Stück federnd emporgeschleudert.Der Eindruck äußerster Erregung wird verstärkt durch die synkopierte Mittelstimme der zweiten Violine und die unablässig pochenden Tonrepetitionen der Bässe.

Nb 4.41: Sinfonie 45, 1. Satz, T. 1-12
Sinfonie 45, 1. Satz, T. 1-12

Durch nichts wird die verzweifelte Stimmung, die diesen Satz beherrscht, aufgehellt; auch in den wenigen kurzen Abschnitten, in denen das Thema nicht präsent ist, herrscht Abwärtsbewegung und – ungewöhnlich in einer Exposition - chromatisch geschärfte Harmonik [45].

Nb 4.42: Sinfonie 45, 1. Satz, T. 44-55
Sinfonie 45, 1. Satz, T. 44-55

Dass in dieser aufgewühlten Exposition kein Raum für ein beruhigendes Seitenthema ist, liegt auf der Hand: sogar auf die in Moll-Sinfonien übliche Modulation zur parallelen Durtonart wird verzichtet.

Das eigentlich Unerhörte dieses Satzes aber geschieht in der Durchführung. Sie beginnt zwar mit dem Thema in A-Dur, verstärkt aber dessen Ausdrucksgewalt durch die bei Haydn sehr seltene dynamische Vorschrift „Fortissimo“ und hält diese äußerste Lautstärke nicht weniger als 35 Takte hindurch fest. Dann aber wird die stürmische Bewegung plötzlich auf einem Fis-Dur-Akkord abgebrochen, und nach einer Fermatenpause blüht überraschend in D-Dur das bisher vorenthaltene Gesangsthema auf: wunderbar beruhigend in seiner liedhaften Schlichtheit, erfüllt von sanftem Ausdruck, der vor allem durch die emphatischen Aufschwünge am Anfang jeder Phrase zustande kommt.

Der Gegensatz dieses Themas zu den vorhergehenden wilden Ausbrüchen wird verstärkt durch die äußerst sparsame Instrumentation, die zunächst auf die Violoncelli und Kontrabässe verzichtet und sie erst, sehr behutsam im Pianissimo, im weiteren Verlauf hinzufügt.

Nb 4.43: Sinfonie 45, 1. Satz, T. 108-115
Sinfonie 45, 1. Satz, T. 108-115

Eine befriedete Welt scheint dieses Thema zu beschwören, einen traumhaften Vorschein von Glück und Hoffnung, ein Aufatmen nach dem Albdruck des bisherigen Geschehens. Doch dieser tröstende Ausblick hat keinen Bestand. Die versöhnende Melodie wird einmal leicht verändert wiederholt und leicht ausgesponnen, plötzlich aber bleibt sie auf einem verminderten Sextakkord stehen, die 1. Violine greift hilflos allein nach oben ins Leere, und nach einer eintaktigen Generalpause bricht brutal das Thema und mit ihm die Reprise ein.

Nb 4.44: Sinfonie 45, 1. Satz, T. 142-153
Sinfonie 45, 1. Satz, T. 142-153

Als sollte jede Erinnerung an die besänftigende Epidsode ausgelöscht werden, wird die Wucht des Hauptthemas jetzt erheblich verstärkt. Die Folge der abstürzenden Dreiklänge verdichtet sich: setzte in der Exposition jeweils nach vier Takten ein neuer Absturz ein, so geschieht dies jetzt schon nach zwei Takten. Der Absturz verläuft nicht mehr gradlinig, sondern gezackt, die Lautstärke wird zum Fortissimo erhöht und jeder Höhepunkt außerdem durch Sforzato verstärkt. Abgesehen von diesen freilich schwerwiegenden Veränderungen verläuft die Reprise im wesentlichen analog zu Exposition. Freudlos, in wilder Erregung, geht der Satz zuende.

Was in diesem ersten Satz geschieht, ist bis dahin in der Musikgeschichte beispiellos; hier vollzieht sich ein Prozeß, der wohl am treffendsten als Zerstörung des Gesangsthemas bezeichnet werden kann. Dass dafür nicht innermusikalische Gründe maßgeblich sein können, liegt auf der Hand. So vorsichtig man in der Epoche der Klassik mit einer programmatischen Erklärung musikalischer Verläufe sein sollte: unverkennbar stehen hier zwei unvereinbare Erlebnisbereiche diametral gegenüber, und das Werk demonstriert mit einer Eindringlichkeit ohnegleichen die Scheinhaftigkeit des einen, das vor einer schockierend-brutalen Wirklichkeit keinen Bestand hat. Damit wird hier erstmals ein Problem musikalisch thematisiert, dass dann im 19. Jahrhundert, von Franz Schubert bis zu Gustav Mahler, eine zentrale Rolle in der Geschichte der Instrumentalmusik spielen wird [46].

Die folgenden drei Sätze stehen unverkennbar unter dem Eindruck dieses ungeheuren Geschehens; sie reflektieren es jeder in besonderer Weise. Selten ist bisher in der Geschichte der Instrumentalmusik der innere Zusammenhang der einzelnen Sätze eines zyklischen Werkes so eng gewesen wie in dieser Sinfonie Haydns. Der zweite Satz, ein Adagio in der parallelen Tonart A-Dur, wirkt wie bedrückt und gelähmt unter dem Eindruck des Vorhergehenden: durchgängig verharrt die Dynamik im Pianissimo, die beiden Violinen, unisono geführt, sind zusätzlich gedämpft, und ganz zaghaft, stockend und vorsichtig tastend entwickelt sich die Melodik, in ihrem Fluß immer wieder gehemmt durch stockende Synkopentakte.

Nb 4.45: Sinfonie 45, 2.Satz, T. 1-8
Sinfonie 45, 2.Satz, T. 1-8

Den scheu-verstörten Charakter bewahrt der Satz bis zum Schluß, doch wird der Ausdruck mehrmals geschärft durch plötzliche Moll-Eintrübungen (T. 31, 155), merkwürdige Stockungen auf dem verminderten Septakkord (T. 57, 163) und daran anschließende chromatische Schärfungen.

Auch das Menuett, in der absolut singulären Tonart Fis-Dur, vermag die düster-unheilvolle Grundstimmung der Sinfonie nicht aufzubrechen. Charakteristisch sind der ständige Wechsel der Dynamik zwischen Piano und Forte, im achttaktigen Nachsatz die synkopische Überbindung des letzten Taktviertels an das erste des nächsten, wodurch das rhythmische Gefüge verunklart und der Tanzcharakter zeitweilig aufgehoben wird, und der Schluß jedes Teils, den die Violinen allein mit einer kraftlos im Pianissimo absinkenden Dreiklangsbrechung bestreiten.

Besonderes Interesse aber verdient das Trio dieses Satzes. Es wird von den beiden Hörnern mit einem sechstaktigen mottoartigen Ruf eröffnet, der im Manuskript mit der Bemerkung „Incipit Lamentatione“ versehen ist. Es handelt sich also offenbar um ein Zitat aus derselben Sammlung liturgischer Lamentationen zur Karwoche, aus der Haydn schon im zweiten Satz der Sinfonie 26 einen Abschnitt zitiert hatte. Das Zitat erklingt nochmals am Schluß des Trios, hier allerdings vom ganzen Orchester vorgetragen. Was diese ungewöhnliche Rahmung eines Trios durch ein liturgisches Zitat bezwecken soll, bleibt rätselhaft; immerhin aber könnte es als Hinweis auf den tragischen Charakter des Werkes insgesamt verstanden werden. Denn dass sich dahinter eine Bedeutung verbirgt, scheint sicher und wird auch durch den merkwürdigen Umstand wahrscheinlich gemacht, dass dieses Zitat mit einer Stelle im zweiten Satz (T.127 ff.) korrespondiert. Dort markiert nämlich Haydn den Eintritt der Reprise durch den Einsatz der zwei Hörner, die im gesamten Satz nur hier einmal solistisch hervortreten, indem er aus der pausendurchsetzten Melodik der Violinen den Anfang des Lamentatione-Zitats heraushebt.

Nb 4.46: Sinfonie 45
Trio des Menuetts, Hornsolo
Sinfonie 45, Trio des Menuetts, Hornsolo
2. Satz, Hornstelle (T. 127-130)
Sinfonie 45, 2.Satz, Hornstelle (T. 127-130)

Das Finale besteht aus zwei ohne Zäsur aufeinander folgenden Teilen: einem Presto von normaler Ausdehnung und Struktur und jenem Adagio, das der Sinfonie wegen der durch den Abgang der Musiker bewirkten sukzessiven klanglichen Reduktion ihren Beinahmen gegeben hat. Das Presto beginnt mit einem achttaktigen Thema. Sein dynamisch verhaltener Vordersatz wird mit einem kraftvollen Nachsatz im Unisono beantwortet, dessen Melodik wie eine freie Umkehrung des Vordersatzes erscheint.

Nb 4.47: Sinfonie 45, Finale, T. 1-9
Sinfonie 45, Finale, T. 1-9

Der Satz zeigt formal keine Auffälligkeiten; er wirkt, als solle die Erinnerung an das Vorhergehende durch einen energischen Aufschwung getilgt werden. Doch dieser Versuch mißlingt; er wird durch das abschließende Adagio widerrufen, einem in A-Dur beginnenden und in Fis-Dur endenden Satz, dessen müde, von milder Resignation getragene Grundstimmung von Anfang bis Ende unverändert beibehalten wird. Die klangliche Reduktion geschieht systematisch: zunächst werden die Bläser eliminiert, danach die Bässe, und nachdem der nun nur noch dreistimmige Satz eine Weile von der Viola harmonisch gestützt wurde, verweigert auch diese ihren Dienst: zwei Violinen führen den Satz mühsam zu Ende [47].

Dieser Schlusssatz – wohl der ungewöhnlichste der sinfonischen Literatur überhaupt -beschließt eine Sinfonie von beispielloser Eindringlichkeit in der Darstellung tiefer Konflikte; er ist kein musikalischer Ulk, sondern ein von Trauer und Tragik umwitterter Abgesang eines schockierenden dramatischen Geschehens, vielleicht am ehesten zu verstehen als Nachhall einer abgewendeten großen Katastrophe [48].


Anmerkungen

[43] Georg August Griesinger, Biografische Notizen über Joseph Haydn, hg. von Karl-Heinz Köhler, Leipzig 1975, S. 30.

[44] Der Hinweis auf diese wenig beachtete Quelle ist H. C. Robbins Landon zu verdanken, vgl. H. C. Robbins Landon, Joseph Haydn, II, Appendix, 757 ff.

[45] Man beachte auch die ungewöhnliche Häufung der Sforzati und die Sekundreibungen zwischen den beiden Violinen im zweiten Teil des Notenbeispiels.

[46] Nicht, wie bei Haydn, in der Durchführung, sondern schon in der Exposition unmittelbar nach der Aufstellung finden sich ähnliche Verläufe (Abbruch des Seitenthemas – Generalpause – Moll-Einbruch) in W.A. Mozarts Sinfonie C-Dur, KV 551 („Jupiter“), 1. Satz, T. 79 ff. und in Franz Schuberts Sinfonie-h-Moll, D 759 („Unvollendete“), 1. Satz, T.61 ff..

[47] Eine eingehende Analyse des Schlusssatzes bei Reiner Leister, Die Entwicklung des Finales in der Sinfonik J. Haydns. Stuttgart 1999, S. 20 ff.

[48] Wahrscheinlich ist Robert Schumann der erste gewesen, der die tragische Dimension dieses Schlusssatzes und der Sinfonie überhaupt gespürt hat. In einem Bericht über das Leipziger Musikleben der Jahre 1837/38 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ heißt es über eine Aufführung der Sinfonie: “Die Musiker löschten dabei, wie bekannt, die Lichter aus und gingen sachte davon; auch lachte niemand dabei, da es gar nicht zum Lachen war.“ (R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, 5. Auflage, 1. Band, Leipzig 1914, S. 376.)