Die Sinfonien der Jahre 1766-1772
► Einzelne Sinfonien ► Sinfonie 26, d-Moll („Lamentatione“)

Allegro assai con spirito – Adagio – Menuet

Dieses um das Jahr 1768 komponierte Werk stellt insofern einen Sonderfall unter den Sinfonien Haydns dar, als in ihm, worauf der Untertitel „Lamentatione“ hinweist, liturgische Melodien aus einem gregorianischen Passionsspiel nach dem Marcusevangelium verarbeitet sind [35], das in Österreich offenbar weit verbreitet war und regelmäßig in der Osterzeit aufgeführt wurde. In einer Handschrift der Sinfonie, die im niederösterreichischen Augustiner-Kloster Herzogenburg aufbewahrt wird, stehen im ersten Satz, und zwar nur in der Exposition, vereinzelte Hinweise auf die handelnden Personen des Dramas: „Evang.“ (T.17); „Christ.“ (T. 26); „Evang.“(T.32) „Jud.“ (T. 35). H. C. Robbins Landon ist der Nachweis zu verdanken, worauf sie sich konkret beziehen. Er fand im Kloster St. Florian einen römischen Druck aus dem Jahre 1763, der diese Passion enthält [36] und an Hand dessen er die Zitate aufzeigen konnte, die Haydn in seine Sinfonie aufnahm [37]. Freilich gestatten es diese kurzen Entlehnungen und die spärlichen Bemerkungen in der handschriftlichen Partitur der Sinfonie nicht, das dramatische Geschehen hörend nachzuvollziehen. Selbst die Zeitgenossen, denen die Passion aus den jährlichen Aufführungen vertraut war, dürften kaum in der Lage gewesen sein, die wenig profilierten Melodiezitate zu identifizieren. Was sich aber jedem Hörer dieser ersten Moll-Sinfonie Haydns unbedingt mitteilt, ist der Eindruck großer Erregung und Unruhe, das Erlebnis eines Prozesses von tragischen Dimensionen.

Dies gilt in besonderem Maße für den ersten Satz. Er wird eröffnet von einem Thema, das seinen erregten Charakter von jenen drängenden Synkopen erhält, die hier zum ersten Male in Haydns Sinfonien begegnen, dann aber geradezu zu einem Merkmal der sinfonischen Sprache dieser Schaffensperiode werden.

Nb 4.32: Sinfonie 26, 1. Satz, T. 1-8
Sinfonie 26, 1. Satz, T. 1-8

Nach vier beruhigenden Takten im Piano, in denen die beiden Hörner mit einem viermal wiederholten fallenden Quartsprung hervortreten, folgen nochmals abstürzende Synkopenketten der beiden Violinen, die jedoch nach abermals vier Takten auf dem d-Moll-Akkord zum Stillstand kommen, und nun setzt im Forte und mit einer plötzlichen Aufhellung nach der Paralleltonart F-Dur das ganze Orchester mit dem ersten liturgischen Zitat („Evang.“) ein. Es erscheint in der zweiten Violine, verstärkt von den beiden Oboen und eingerahmt von einer Achtel-Figuration der ersten Violine.

Nb 4.33: Sinfonie 26, 1. Satz, T.17-25
Sinfonie 26, 1. Satz, T.17-25

An diesen Abschnitt schließen sich, mit grundsätzlich gleicher Faktur des Satzes, unmittelbar die übrigen drei Zitate aus der Passion auf engem Raum an: zunächst im Piano und durchgängig in halben Noten verlaufend der mit „Christ.“ bezeichnete Abschnitt (T.26-31), danach erneut im Forte ein kurzer, nur drei Takte umfassender zweiter Einwurf des Evangelisten (T. 32-34) und schließlich der Abschnitt mit der Bemerkung „Jud.“ Er beendet die Exposition. Die Abschnitte sind ohne jede Zäsur aneinander gefügt und die Satzstruktur – die Zitate in der durch die Oboen verstärkten zweiten Violine, unentwegte Achtelfigurationen der ersten Violine und überwiegend in Vierteln verlaufende Bässe – wird ebenso wie die Tonart F-Dur bis zum Ende der Exposition beibehalten. Im Notenbeispiel 4.34 sind die vier Zitate mit den originalen Texten zusammengestellt.

Wie leicht ersichtlich sind die Zitate keineswegs zentralen Stellen der Passion entnommen, sondern offensichtlich willkürlich und vielleicht aus musikalischen Gründen, nach ihrer Eignung als Baumaterial des Satzes, gewählt. Deshalb lässt sich aus dem Satz eine für den Hörer nacherlebbare musikalische Darstellung der Passion nicht heraushören: sie wird Haydn wohl auch kaum beabsichtigt haben [38]. Vielmehr können die kurzen gregorianischen Bruchstücke auch demjenigen, der sie zu identifizieren vermag, nur ein allgemeiner Hinweis auf die dem Werke zugrunde liegende Idee, eben die der Passion, sein.

Nb 4.34: Sinfonie 26, 1. Satz, liturgische Zitate (2. Viol. T. 17-38)
Sinfonie 26, 1. Satz, liturgische Zitate (2. Viol. T. 17-38)

Die Durchführung greift zu Beginn wieder auf das Thema des Satzes zurück, versetzt es nach F-Dur und verändert es nicht unwesentlich: die aufwärts gerichteten Sprünge zwischen den Tonrepetitionen und dem absinkenden Tonleitersegment werden zu Oktaven erweitert, wodurch sich die fallende Tendenz des Themas verstärkt. Auch die Bässe, die zu Beginn des Satzes durch ihren kräftigen Tonleiteraufstieg dieser Tendenz entgegenwirkten, passen sich ihr jetzt an und schreiten vorwiegend diatonisch abwärts.

Nb 4.35: Sinfonie 26, 1. Satz, T. 45-52
Sinfonie 26, 1. Satz, T. 45-52

Wie in der Exposition folgen auch hier vier beruhigende Takte im Piano, dann aber brechen, die verstärkte Abwärtstendenz des Beginns der Durchführung aufnehmend, abstürzende Tonleitern im Umfang einer Oktave und mit durchgängig synkopierter Rhythmik, ein, die den musikalischen Ablauf über acht Takte hinweg bestimmen und dann in einen etwas weniger drängenden Abschnitt übergehen, in welchem die Oboen in gehaltenen halben Noten an das „Christus“-Zitat der Exposition erinnern, während die erste Violine als Mittelstimme mit unentwegten staccierten Achteln die Bewegung in gebrochenen Dreiklängen und Septakkorden weiter aufrecht erhält, bis mit plötzlichem Piano ein letzter sechstaktiger Abschnitt einsetzt, in dem der Bewegungsimpuls merklich zurückgenommen wird und die erste Violine mit jeweils viermal repetierten abwärts gerichteten Intervallsprüngen zur Reprise überleitet.

Diese – eines der wenigen Beispiele für eine erweiterte Reprise - setzt als scharfer Kontrast im Forte ein und verläuft zunächst genau wie die Exposition, sieht man von der bald nach der Wiederaufnahme des Themas erfolgenden Modulation nach A-Dur ab (T. 92 ff.). Nach einer Generalpause setzt danach das erste gregorianische Zitat ein, jetzt nach D-Dur versetzt und in geänderter Instrumentation: wurde es in der Exposition von der ersten Oboe und der zweiten Violine vorgetragen, tritt nun das erste Horn klangverstärkend hinzu, wodurch die Melodie weitaus deutlicher hervortritt als in der Exposition.

Von nun an entspricht die Reprise weitgehend der Exposition; die Zitate folgen wie dort unmittelbar aufeinander und das erste Horn bleibt durchgängig zusammen mit der ersten Oboe und zweiten Violine melodisch führend. Erst beim Eintritt des vierten Zitats (T. 115) trennt es sich von seinen Gefährten, verstärkt überraschenderweise noch zwei Takte lang die Bässe und beendet mit einem über drei Takte gehaltenen Ton seine Rolle. Danach geht der Satz mit einem gegenüber der Exposition leicht verlängerten, motivisch aber entsprechenden Schlußabschnitt zuende.

Auch dem langsamen Satz, einem Adagio in F-Dur, liegt eine gregorianische Melodie zugrunde. Sie stammt aus einer Sammlung von Lamentationen zur Karwoche, die in demselben Druck enthalten ist, dem Haydn die Passionszitate entnahm. Wieder erscheint, wie im ersten Satz, die liturgische Melodie in der zweiten Violine, von der ersten Oboe verstärkt, über gleichförmig in Achteln schreitenden weitausgreifenden Bässen, während darüber die erste Violine eine ausdrucksvolle Melodie entwickelt.

Nb 4.36: Sinfonie 26, 2. Satz, T. 1-16
Sinfonie 26, 2. Satz, T. 1-16

Nach diesem 16 Takte umfassenden Eingangsteil geht die erste Violine zu Sechzehnteltriolen mit häufigen Tonrepetitionen über, nur begleitet von den weiterhin unentwegt in Achteln schreitenden Bässen [39]. Über diesem Satz erklingt dann noch einmal die liturgische Melodie, jetzt in C-Dur, womit der erste Teil schließt. Die zu Beginn von der ersten Violine entwickelte Melodie meldet sich am Anfang des zweiten Teils noch einmal kurz zu Wort, wird aber schon nach drei Takten abgebrochen und durch Figuration in Achteltriolen abgelöst. Zweimal erklingt darüber der Anfang der liturgischen Melodie. Dann aber staut sich der musikalische Fluß überraschend in einem Dominantseptakkord, mit dem energisch nach der Grundtonart zurückgeleitet wird. Nach einer Pause setzt nun wieder die liturgische Melodie ein, jetzt aber ähnlich wie im ersten Satz durch den Hinzutritt von zwei Hörnern nachdrücklich herausgestellt [40]. Danach schließt der Satz nach wenigen Schlußtakten überraschend im Pianissimo.

Es mag angesichts der Thematik des Werkes befremden, dass Haydn diese seine letzte dreisätzige Sinfonie mit einem Menuett, also mit einem Tanzsatz, beschließt, von dem nicht zu erwarten ist, dass er irgendeinen inhaltlichen Bezug zu den vorhergehenden Sätzen hat. Indessen ist dieses in d-Moll stehende Menuett von der sonst für dergleichen Sätze Haydns charakteristischen heiter-burschikosen Grundhaltung so weit entfernt, daß es sich zumindest von seiner allgemeinen Stimmung her durchaus in das Werk einpaßt. Auffällig sind die sehr unregelmäßige Metrik, die scharfen dynamischen Kontraste und der im zweiten Teil unvermittelt unternommene Versuch eines kurzen Kanons (T. 32 ff.). Das merkwürdige Trio empfängt seine Eigenart durch die in unregelmäßigen Abständen immer wiederkehrenden Forte-Akkordschläge des Orchesters, zwischen denen Piano-Partien stehen, die reich mit Seufzermotiven durchsetzt sind.


Anmerkungen

[35] Die Sinfonie gehört somit zu den wenigen Sinfonien Haydns, die gregorianische Melodien verarbeiten. Ein frühes Beispiel war die Sinfonie 30 mit dem Untertitel „Alleluja“. Die Sinfonie „Lamentatione“ war offenbar in Österreich und Süddeutschland weit verbreitet, wie zahlreiche erhaltene Handschriften, vorwiegend aus Klöstern, bezeugen. Gedruckt wurde sie jedoch zu Haydns Lebzeiten merkwürdigerweise nicht.

[36] Cantus Ecclesiasticus/Sacrae Historiae/Passionis/Domini Nostri/Jesu Christi/ Secundum/Quatuor Evangelistas. /Item Lamentationum..., Romae MDCCLXIII (1763).

[37] Landon, Symphonies, I, S. 287 f.

[38] Deshalb ist auch der Versuch Landons, einige Besonderheiten des Satzes wie etwa die überraschende B-Dur-Tonleiter T. 37 programmatisch zu deuten, wenig überzeugend. Er sieht in diesem Detail eine Darstellung des „Kreuzige“-Rufes der Juden (vgl. Landon, Symphonies, I, S. 288).

[39] Die außerordentliche Durchsichtigkeit des nur zweistimmigen Satzes macht die Mitwirkung eines Cembalos unbedingt nötig.

[40] Marianne Dankwardt, Zu zwei Haydnschen Sinfoniesätzen mit liturgischer Melodie, Festschrift Rudolph Bockhold, Pfaffenhofen 1990, S. 193-199, stellt überzeugend den zunehmenden Bedeutungszuwachs der liturgischen Melodie in diesem Satz dar. Sie folgert daraus, dass die „Reprise nicht mehr nur tonal abweichende Wiederholung des Satzanfangs ist, sondern ein Ziel darstellt, das über verschiedene folgerichtig angeordnete Zwischenstufen erreicht wird.“