Die Sinfonien der Jahre 1766-1772
► Die Finalsätze

In der Gestaltung der Schlusssätze zeichnet sich in den Jahren um 1770 deutlich eine Neuorientierung ab. Das Problem, dass sich Haydn immer zwingender stellte, bestand darin, dem Finale zwar seinen Charakter als relativ konfliktlosen, entspannten Abschluß des Werkes zu erhalten, gleichzeitig aber von der allzu naiven Heiterkeit der frühen Schlusssätze wegzukommen und den Satz als Gegengewicht zum Kopfsatz zu konzipieren, in dem sich die dort ausgetragenen Gegensätze klärten und lösten. Je bewusster Haydn den Hauptsatz prozeßhaft vertiefte, desto mehr musste auch das Finale an Bedeutung gewinnen, ohne in einem solchen Maße mit Konflikten befrachtet zu werden, dass seine Eignung als Abschluss des sinfonischen Zyklus gefährdet wurde.

So spürt man jetzt stärker als zuvor das Bemühen um inhaltliche Vertiefung des Finales, und es ist bezeichnend, dass die für die Frühzeit typischen Sätze im Dreiachteltakt nicht mehr vorkommen [28]. Absolut dominierend ist vielmehr, mit insgesamt neun Werken, der Alla-breve-Takt [29].

Neue Tendenzen zeigen sich auch bei den Themen, die sich in ihrer Struktur weitgehend denen der Hauptsätze angleichen. Charakteristisch sind Themen, die aus einem einzigen knappen Motiv entwickelt werden, aber auch solche, die deutliche Kontraste nebeneinanderstellen und, besonders häufig, periodisch-liedhafte Gebilde [30]. Nur einmal, in Sinfonie 35, begegnet ein kurzer Staccato-Abschnitt in der Dominante und im Piano, den man als Andeutung eines Seitenthemas ansehen könnte [31].

Die Durchführung ist in der Regel relativ kurz, beginnt fast immer, wie es der Norm entspricht, mit der Wiederaufnahme des Themas in der Dominante und bezieht seine musikalische Substanz stets aus dessen mehr oder weniger intensiver Verarbeitung. Im Finale der Sinfonie 39 werden zu Beginn der Durchführung die großen Intervallsprünge des Themas bei festgehaltener Rhythmik auf den Raum einer Oktave verengt und das Thema so gleichsam ins Lyrische umgeprägt, ein Eindruck, der durch die zurückgenommene Dynamik (Piano) und den ausgedünnten, nur zweistimmigen Satz noch verstärkt wird.

Nb 4.28: Sinfonie 39, Finale
A: Thema
Sinfonie 39, Finale, Thema
B: Beginn der Durchführung (T. 38-47)
Sinfonie 39, Finale, Beginn der Durchführung (T. 38-47)

Der Verlauf der immer leicht verkürzten Reprise entspricht meist weitgehend der Exposition. Eine Ausnahme bildet die Reprise im Finale der Sinfonie 44. Der Satz beginnt mit einem aus einem einzigen Motiv entwickelten, unisono eingeführten achttaktigen Thema, in dessen viertaktigen Nachsatz das lapidare Motiv des Vordersatzes zu einer Variante mit charakteristischen Tonwiederholungen umgebildet wird.

Nb 4.29: Sinfonie 44, Finale, Thema
Sinfonie 44, Finale, Thema

Mit ungewöhnlicher Hartnäckigkeit hält die Exposition an diesen beiden thematischen Gebilden –Vorder- und Nachsatz - fest; sie sind, ob in den Oberstimmen oder in den Bässen, nahezu allgegenwärtig. Erst gegen Ende der Exposition erlahmt die ungewöhnlich vehemente Bewegung, der Fluss der Musik gerät ins Stocken, wird in zwei Takten mit ganzen Noten gleichsam abgebremst (T. 66 f.) und die Exposition endet zwar immer noch mit dem Hauptmotiv des Themas, doch hat dieses jetzt, im Piano, seinen zupackend-energischen Charakter verloren.

Die anschließende Durchführung konzentriert sich ganz auf die ungewöhnlich dichte Verarbeitung des thematischen Materials. An ihrem Ende aber geschieht völlig Ungewöhnliches: dort nämlich, wo man nach der Logik des musikalischen Verlaufs mit dem Eintreten des vollständigen Hauptthemas in der Grundtonart den Beginn der Reprise erwartet, bricht stattdessen plötzlich und unerwartet im Forte und in breiten Halben ein aufsteigendes Dreiklangsthema ein, das man kaum anders denn als Reminiszenz an das Hauptthema des ersten Satzes (vgl. Nb 4.1) verstehen kann, allerdings ohne den spannungsvollen Rückzug auf den Leitton zum oberen Dreiklangston, der für dieses charakteristisch ist. In einem kompakten vierstimmigen polyphonen Satz wird das Dreiklangsmotiv mit dem Motiv konfrontiert, das den Nachsatz des Themas bildete.

Nb 4.30: Sinfonie 44, Finale, T. 119-126
Sinfonie 44, Finale, T. 119-126

Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass dieser Eintritt den Beginn der Reprise markiert, und somit liegt hier der erstaunliche und absolut einmalige Fall einer Reprise ohne vollständiges Thema vor. Auch danach erscheint das Thema bis zum Schluss des Satzes niemals mehr als Ganzes, sondern lediglich mit seinem Kopfmotiv.

Ungewöhnlich ist auch der Verlauf des Finales der Sinfonie 47, dessen kantables Thema zunächst völlig regulär eingeführt und entwickelt wird. Dann aber geschieht hier, einmalig in einem Schlusssatz, ein ebensolch unvermittelter Einbruch themenfremden Materials, wie er erstmals im ersten Satz der Sinfonie 41 begegnete [32], und zwar in jener Form, die für Haydn in den Jahren um 1770 geradezu ein Topos für den Ausdruck großer Erregung war: abstürzende Dreiklänge in der ersten Violine, nachschlagende Synkopen in der zweiten und unablässige Tonwiederholungen in den Bässen [33].

Nb 4.31: Sinfonie 47, Finale, T. 45-58
Sinfonie 47, Finale, T. 45-58

Bemerkenswert ist auch der Schlusssatz der Sinfonie 46, der kurz vor Schluß als eine Art Coda Teile des Menuetts zitiert. Der Versuch, danach noch einmal das Hauptthema des Satzes zu Wort kommen zu lassen, mißlingt und wird nach wenigen Takten abgebrochen [34].

Nur einmal weicht Haydn in einem Finale von der üblichen verkürzten Sonatenhauptsatzform ab. Sinfonie 42 bringt stattdessen vier freie Variationen mit einer ausgedehnten Coda über ein einfaches, von den Streichern locker hingetupftes Thema (Scherzando e presto): neben dem ebenfalls Variationsform aufweisenden langsamen Satz der Sinfonie 47 ist dies ein erster Beleg für Haydns beginnendes Interesse an der Einbeziehung der Variation in die Sinfonie.


Anmerkungen

[28] Eine Ausnahme bildet die Sinfonie 58, doch ist dort der Charakter durch das pausendurchsetzte, vertrackt rhythmisierte Thema gegenüber früheren Sätzen im 3/8-Takt deutlich verändert.

[29] Ein Satz steht im 4/4-Takt (Sinfonie 39), drei im 2/4-Takt (Sinfonien 35,41,42). Merkwürdigerweise erscheint der in den ersten Sätzen recht häufige ¾-Takt niemals in den Schlußsätzen.

[30] Einmotivthemen haben die Finale der Sinfonien 38, 39, 44, 49 und 58, Kontrastthemen die Schlusssätze der Sinfonien 35, 59, periodisch-liedhafte, in der Regel achttaktige Themen finden sich in den Sinfonien 42, 43, 44, 45, 46, 47. Auffällig ist die Häufigkeit letzterer in den Sinfonien nach 1771, in denen sie absolut vorherrschen.

[31] In der Reprise wird die Dynamik dieses Abschnitts überraschend durch plötzlich Forte-Akzente auf dem ersten Viertel des Taktes geschärft: ein Reflex auf die Fortissimo-Steigerung unmittelbar davor.

[32] vgl. oben, Nb 4.6

[33] vgl. hierzu auch den Beginn der Sinfonie 45, Nb 4.41.

[34] Gerhard J. Winkler, ‚Orchesterpantomime’ in den Esterházy-Sinfonien Joseph Haydns, in: Das symphonische Werk Joseph Haydns, Eisenstadt 2000, S. 108, sieht in diesem Satzende ein Beispiel für den von ihm vorgeschlagenen Begriff der „Orchesterpantomime“ in Analogie zum Finale der Sinfonie 45: „In Nr. 46 wird im Finale von Haydn eine Unschlüssigkeit des kompositorischen Subjekts darüber inszeniert, wie die Sinfonie zu beenden sei. Nach dem Rückgriff auf das Menuett führt ein wiederholtes Stocken und Neuansetzen zu einem drohenden Auflösungsprozess des Ensembles, der nur durch den Ordnungsruf der Hörner im allerletzten Moment aufgehalten werden kann.“