Die Sinfonien der Jahre 1766-1772
► Die Hauptsätze

Die zunächst nur allgemein konstatierte Individualisierung in den Sinfonien dieses Zeitraums manifestiert sich vor allem in Modifikationen der Form, in Abweichungen von der traditionellen Norm, zumal des ersten Satzes. Im Ablauf des Hauptsatzes verwirklicht sich ein „inneres Programm“, vollzieht sich ein Prozess, der sich exakt beschreiben läßt und den eigentlichen „Inhalt“ des Werkes darstellt, auch wenn er nicht unbedingt in außermusikalische Vorstellungen übersetzbar ist [6]. Dieser Prozess wird umso mehr einmalig-besondere Züge tragen, je weniger er sich an vorgegebene Formvorstellungen und gleichsam „genormte“ Ablaufsmuster bindet. Deshalb lassen sich vornehmlich aus der Betrachtung der Kopfsätze Aufschlüsse über die Individualisierungstendenzen dieser Schaffensperiode erhalten.

Schon bei einem Blick auf die Hauptthemen zeigen sich auffällige neue Züge (vgl. die Thementafel Nb 4.1). So sind nahezu alle Themen periodisch angelegt und deutlich gegliedert. Sehr merkwürdig ist das Hauptthema der Sinfonie 35, das aus der periodischen Aneinanderreihung eines einzigen zweitaktigen Motivs besteht, das jedoch in den Takten 5 und 6 ausgelassen und durch zwei Forteschläge ersetzt wird [7]. Deutlich zeigt sich ferner eine Neigung zu Kontrastthemen, bei denen einem energischen, meist unisono vorgetragenen Kopfmotiv ein kantabler Gedanke gegenübergestellt wird (Sinfonien 44, 46). Als Sonderfälle solcher Kontrastthemen kann man die Themen der Sinfonien 42 und 43 betrachten, in denen der Themenkopf gleichsam auf einen einzigen Akkord im Forte verkürzt ist.

Das Thema der Sinfonie 47 ist ebenfalls insofern ein Sonderfall eines Kontrastthemas, als bei ihm - ein singulärer Fall bei Haydn - die beiden gegensätzlichen Glieder verschiedenen Instrumenten zugewiesen sind: nach einem Forte-Akkord des gesamten Orchesters bringt das 2. Horn markant rhythmisierte Tonwiederholungen, die den ersten Teil des Themas bilden. Ihn antwortet als Kontrastelement ein im Piano von den Streichern unisono vorgetragenes Motiv, und dieser dialogische Wechsel wiederholt sich noch viermal, wobei zum zweiten das 1. Horn im Intervall zunächst der großen Sekunde, dann der Quart und schließlich der Quint hinzutritt (vgl. Nb 4.8).

Der sehr merkwürdige Fall eines gewissermaßen zweistimmigen Themas findet sich im ersten Satz der Sinfonie 59, die, vielleicht weil sie als Ouvertüre zu einer Schauspielaufführung diente, den Beinamen „Feuersinfonie“ erhalten hat. Die unentwegten trommelartigen Tonrepetitionen, mit denen die 1. Violine nach einem Oktavsprung beginnt, können nicht als Thema angesehen werden, auch wenn sie im Satz durchgängig eine große Rolle spielen – erst wenn die 2. Violine, verstärkt durch die 2. Oboe, mit einem Tonleitersegment dazutritt, entsteht der Eindruck einer thematischen Setzung (vgl. Nb 4.4).

Nb 4.1 – Thementafel (Auswahl)
Sinfonie 35, Thema
Sinfonie 38, Thema
Sinfonie 41, Thema
Sinfonie 42, Thema
Sinfonie 43, Thema
Sinfonie 44, Thema
Sinfonie 58, Thema

Mehrfach, so etwa in den Sinfonien 41 und 58, finden sich auch Themen von lyrisch-kantablem Charakter. Und sehr ungewöhnlich, aber für diesen Schaffensabschnitt höchst charakteristisch, sind die Themen der Sinfonien 26 und 45: jenes in gehetzt wirkenden Synkopen verlaufend (vgl. Nb 4.32), dieses ausschließlich geprägt von über beinahe zwei Oktaven wild herabstürzenden Dreiklängen (vgl. Nb 4.41).

Möglicherweise ist es eine Folge der stärkeren Strukturierung des Hauptthemas, seiner Zusammensetzung aus differenzierteren, vielfältigeren Bausteinen, dass mehrere Sinfonien auf die Einführung eines Seitenthemas verzichten [8]. Wo es vorhanden ist, wird es wie in den vorhergehenden Sinfonien fast immer durch Beschränkung auf die Streicher und zurückgenommene Dynamik deutlich aus dem umgebenden Satz herausgehoben. Ansätze zu imitatorischer Stimmführung begegnen jedoch nicht mehr. In einem sehr deutlichen Kontrast zum Hauptthema stehen die Seitenthemen in den Sinfonien 38 und 41.

Erstmals läßt sich in dieser Schaffensperiode das für den reifen Haydn so charakteristische Verfahren beobachten, das Seitenthema aus dem Hauptthema abzuleiten. So wird in der Sinfonie 35 das im Hauptthema angelegte Achtelmotiv im Seitenthema gleichsam verdichtet: es bildet dessen motivischen Hauptbestandteil [9]. Danach greift das Seitenthema außerdem ein Sechzehntelmotiv auf, das den Abschluß des Hauptthemas bildete.

Nb 4.2: Sinfonie 35, 1. Satz, Haupt- und Seitenthema
Sinfonie 35, 1. Satz, Hauptthema
Sinfonie 35, 1. Satz, Seitenthema

In Sinfonie 43 besteht ebenfalls ein sehr enger Zusammenhang zwischen den beiden Themen; in ihrem ersten Teil sind sie identisch, nur wird beim Seitenthema der das Hauptthema (vgl. Nb 4.1) eröffnende Forte-Akkord ausgeblendet und der zweite Teil wächst ohne Zäsur aus dem ersten heraus. Auch in Sinfonie 48 ist das Seitenthema sehr deutlich aus dem Hauptthema entwickelt [10].

In einigen Sinfonien dieser Schaffensperiode zeigt die Exposition einen sehr ungewöhnlichen Aufbau. So beginnt die g-Moll-Sinfonie 39 mit einem unruhigen, durchweg in Achteln verlaufenden Thema, dessen erste Zweitaktgruppe zunächst im Dreiklang nach oben strebt, dann in Sekundmotiven absinkt, um schließlich mit einem Quartsprung zur Oktave des Grundtons emporzuschlagen.

Nb 4.3: Sinfonie 39, 1. Satz, T. 1-14
Sinfonie 39, 1. Satz, T. 1-14

Diesen Verlauf wiederholt die zweite Zweitaktgruppe, fällt jedoch am Ende zum Grundton zurück. Damit aber bricht die Entwicklung zunächst ab, und nach einer Generalpause von einem ganzen Takt versucht die erste Violine, nur begleitet von repetierten Achteln der zweiten, das Thema umzubilden. Dabei wird das Dreiklangsmotiv herausgenommen und nur das Sekundmotiv beibehalten, das jetzt sowohl auf- als absteigend erscheint. Nach sechs Takten wird auch dieser Versuch als untauglich aufgegeben, die erste Violine greift mit der dreimaligen Wiederholung eines Oktavsprungmotivs gleichsam ins Leere, und abermals signalisiert eine eintaktige Generalpause Ratlosigkeit. Erst nach dieser fällt der Entschluß, es doch mit dem Thema in seiner zuerst gesetzten Gestalt zu versuchen: es wird wiederholt, zunächst noch im Piano, dann aber energisch im Forte aufgegriffen, und fortan bestreitet es den Satz nahezu vollständig [11].

Ein derartiger tastend-ratloser Satzbeginn ist in dieser Zeit nicht nur im Werke Haydns singulär. Wohl zum erstenmal in der Musikgeschichte ist das mühsame In-Gang-Kommen des musikalischen Flusses so überzeugend und plastisch dargestellt worden wie hier. Es ist, als würde, bevor die Entwicklung beginnt, erst einmal geprüft, ob mit diesem thematischen Material die Entfaltung eines musikalischen Prozesses überhaupt möglich ist. Zwar wird ein Thema gesetzt, aber es gelingt erst mit Schwierigkeiten und nach einer versuchten Veränderung, den Formprozeß mit ihm in Gang zu setzen.

Ähnlich zögerlich und stockend beginnt der erste Satz auch in der Sinfonie 59. Das sehr merkwürdige Thema, das sich gleichsam auf zwei Ebenen entfaltet – unablässige Tonrepetitionen in der ersten und darunterliegende Tonleitersegmente in der zweiten Violine – eröffnet den Satz energisch und vehement, um dann bereits nach wenigen Takten ins Piano abzusinken und in lang gehaltenen Tönen auf der Dominante zu erstarren. Auch hier eine lange Generalpause [12] und danach ein neuer Beginn.

Nb 4.4: Sinfonie 59, 1. Satz, T. 1-9
Sinfonie 59, 1. Satz, T. 1-9

Ein ähnlich „verrinnender“ Verlauf findet sich bezeichnenderweise auch am Schluß des Satzes und am Ende der Exposition.

Die Durchführung fordert in den Sinfonien dieses Zeitraums besondere Beachtung: sie erhält wesentlich größeres Gewicht als vorher, verliert völlig den Charakter einer bloßen Vermittlung zwischen den beiden rahmenden Hauptteilen Exposition und Reprise [13] und konstituiert sich weit stärker als zuvor aus dem motivischen Material des Hauptthemas. Dieser Verarbeitungsprozeß verläuft in den Sinfonien dieser Jahre nicht selten höchst ungewöhnlich und zeigt Eigentümlichkeiten und oft auch Seltsamkeiten, die sich aus der eigengesetzlichen Entwicklung der Musik kaum erklären lassen, hinter denen man vielmehr Aussageabsichten vermuten darf, die freilich nicht entschlüsselbar und keinesfalls vordergründig in außermusikalische Programmatik übersetzbar sind.

Einen solch ungewöhnlichen Verlauf nimmt die Durchführung beispielsweise in Sinfonie 42. Wie in mehreren Sinfonien zumal des Jahres 1771 [14] beginnt sie nicht mit dem vollständigen Thema (vgl. Nb 4.1), sondern sie wiederholt nach einer überraschenden, trugschlußartigen Rückung nach Fis-Dur über wechselndem harmonischen Fundament nur das charakteristische Achtelmotiv unablässig fünf Takte lang im Forte; dem folgen wie ein Nachklang noch drei Motive im Piano, wonach der musikalische Ablauf auf einer langen Fermatenpause erstarrt. Erst danach erklingt das Thema in der Grundtonart. Wenn der Hörer jedoch glaubt, dass nach diesem einigermaßen verstörenden Durchführungsbeginn der Satz nun in „normalen“ Bahnen weiterläuft, sieht er sich getäuscht, denn nur die erste Viertaktgruppe des Themas erklingt jetzt vollständig, die zweite bricht nach einem Takt jäh ab und es folgen unerwartet sieben Takte, in denen das musikalische Geschehen völlig auf von Takt zu Takt wechselnde harmonische Fortschreitungen, mit lang gehaltenen ganzen Noten der ersten Violine, reduziert und nach Cis-Dur moduliert wird. Danach wird das Achtelmotiv wieder aufgegriffen, doch bleibt der Satz weiterhin gleichsam stehen und die modulatorische Bewegung dominiert.

Nb 4.5: Sinfonie 42, 1. Satz, T. 81-102
Sinfonie 42, 1. Satz, T. 81-102

Der Rest der Durchführung verläuft dann, nach energischer Wiederaufnahme des Themas im Fortissimo, ohne Auffälligkeiten.

Das in dieser Schaffensperiode gesteigerte Interesse an motivisch-thematischer Arbeit zeigt sich naturgemäß besonders deutlich in einigen Durchführungen. So ist das Thema der Sinfonie 39, dessen merkwürdige Einführung bereits besprochen wurde, im ganzen Satz nahezu allgegenwärtig; es erscheint in vielfältigen Abwandlungen und sein unruhig-drängender Charakter prägt den gesamten Satz. Auch in der Sinfonie 35 wird der erste, größere Teil der Durchführung ausschließlich vom Themenkopf bestritten, der sowohl in der ersten Violine als auch in den Bässen in unterschiedlichen Varianten erscheint. Dann aber greift die Durchführung auf die Motivik des in der Exposition auf die Themenaufstellung folgenden Übergangsabschnitts zurück und verarbeitet diese imitatorisch, bevor ein längeres Unisono zur Reprise überleitet.

Eine sehr bestimmte Ausdrucksabsicht darf man auch dort vermuten, wo themenfremdes, neutrales Material unvermittelt in die Durchführung einbricht. Besonders eindringlich geschieht dies in Sinfonie 41. Hier beginnt die Durchführung nicht, wie es der Norm entspräche, mit dem Hauptthema in der Dominante, sondern mit einem von den Streichern unisono vorgetragenen aufsteigenden verminderten Dominantseptakkord, dessen harmonische Mehrdeutigkeit noch über 14 Takte hinweg mit engschrittigen Achtelgirlanden festgehalten wird. Dann erst erscheint das lyrische, im Raum einer Dezime ausschwingende Thema (vgl. Nb 4.1) in der Grundtonart, doch wird der Ablauf am Ende jeder Viertongruppe durch Fermaten jäh angehalten, und unmittelbar nach diesen unvorhergesehenen und wie ratlos wirkenden Stockungen bricht als schärfster Kontrast eine stark modulierende Tremolofläche ein, die nach etwa 20 Takten kadenzierend abbricht, worauf, abermals als starker Gegensatz, im Piano und Staccato hingetupfte Achtelgänge zur Reprise überleiten.

Nb 4.6: Sinfonie 41, 1. Satz, T. 97-111
Sinfonie 41, 1. Satz, T. 97-111

Es handelt sich hier um einen Vorgang, der künftig in Haydns Sinfonien noch öfter begegnen wird: plötzlich und unvermittelt, ohne jede Überleitung, bricht ein ganz Anderes, Fremdes ein, das sich im bisherigen Verlauf in keiner Weise andeutete. Ein solches verstörendes Geschehen kann nicht anders denn als „Einbruch“ bezeichnet werden, und dieser Begriff soll deshalb künftig für solche und ähnliche Vorgänge benutzt werden [15]. Der Sinn eines so ungewöhnlichen Verfahrens ist klar: er bringt ein Moment der Überraschung, aber auch der Verunsicherung und des In-Frage-Stellens in das Werk ein, die Sicherheit des bisherigen Verlaufs wird gleichsam hinterfragt und als scheinhaft entlarvt. Damit zeigt sich in diesem Phänomen wohl besonders deutlich die Grundtendenz dieser Schaffensperiode Haydns.

Gelegentlich, so in den Sinfonien 38 und 58, wird auch das Seitenthema in der Durchführung aufgegriffen und verarbeitet.

Die schon in der vorhergehenden Schaffensperiode bemerkbare Tendenz, die Reprise mehr oder weniger stark zu verändern, setzt sich auch in dieser fort; nur ganz selten findet sich. ein Sinfonie-Hauptsatz, in dem der dritte Teil dem ersten völlig entspräche, abgesehen natürlich von den geringfügigen Veränderungen, die sich wegen des Wegfalls der Modulation nach der Dominante bei der Einführung des Seitenthemas notwendigerweise ergeben. Meist wird die Reprise leicht verkürzt, indem ein Abschnitt ausgeblendet wird [16]. Aber auch erweiterte Reprisen finden sich zuweilen. So wird in Sinfonie 35 kurz nach Beginn der Reprise (T.121-132) ein zwölftaktiger Abschnitt eingeschoben, dessen chromatisch verengte Melodik aus dem Seitenthema entwickelt ist. Dieses erscheint dann trotzdem nochmals am „richtigen“ Ort und in der Grundtonart. In Sinfonie 42 stehen in der Reprise anstelle eines Abschnitts, der in der Exposition eine veränderte Wiederholung des Themas brachte, sechs dynamisch ganz zurückgenommene Pianissimo-Takte, auf die ein Unisono im Fortissimo folgt, das allmählich in die durch die Exposition vorgegebenen Bahnen zurückleitet (T.142-160).

Sehr ungewöhnlich verfährt Haydn in der Sinfonie 58, in der Exposition und Reprise gleich lang sind. Hier erscheint nach der Exposition des Themas (T. 29-33) ein nur vier Takte umfassender kantabler Gedanke in der Dominanttonart, den man als ein rudimentäres Seitenthema betrachten könnte (Nb 4.7b). Verblüffenderweise ist er identisch mit dem viertaktigen Nachsatz des Hauptthemas (Nb 4.7a), nur sind Ober- und Unterstimme nach den Regeln des doppelten Kontrapunkts gegeneinander vertauscht: ein in Haydns Werk wohl einzig dastehender Fall. In der Reprise fehlen diese Takte völlig, dafür stehen sie aber, nach g-Moll transponiert, gegen alle Regel am Ende der Durchführung, überleitend zur Reprise (Nb 4.7c). In den letzten Takten des Satzes wird dann nochmals vage daran erinnert (Nb 4.7d).

Nb 4.7: Sinfonie 58, 1. Satz
a) T. 5-10
Sinfonie 58, 1. Satz, T. 5-10
b) T. 29-33
Sinfonie 58, 1. Satz, T. 29-33
c) T. 89-97
Sinfonie 58, 1. Satz, T. 89-97
d) T. 136-145
Sinfonie 58, 1. Satz, T. 136-145

Auch die verkürzte Reprise der Sinfonie 47 ist ungewöhnlich: hier erscheint das Thema am Anfang nämlich überraschend in der Paralleltonart g-Moll, ohne dass sich dafür innere Gründe erkennen lassen, denn der Satz baut in der Durchführung keineswegs besonders tiefgreifende Konflikte auf. Bemerkenswert ist bei diesem Themeneintritt auch, dass das Kontrastglied nach dem einleitenden Hornruf eine kleine Terz nach oben versetzt wird und auch bei den folgenden Wiederholungen verändert wird. Erst nach 13 Takten moduliert der Satz nach G-Dur zurück und geht dann ohne Besonderheiten zuende.

Nb 4.8: Sinfonie 47, 1. Satz
T. 1-10
Sinfonie 47, 1. Satz, T. 97-111
T. 114-123
Sinfonie 47, 1. Satz, T. 97-111

Neben den bisher besprochenen Sinfonien, in deren erstem Satz einer der drei Hauptteile mehr oder weniger stark von der Norm abweicht, gibt es in dieser Schaffensperiode einige Sinfonien, die besondere Aufmerksamkeit beanspruchen dürfen, weil Haydn bei der formalen Disposition ihres ersten Satzes insgesamt vom Normalen abweichende Wege ging. Ein solches Werk ist die Sinfonie 48 aus dem Jahre 1769. Sie beginnt mit dem von den Bläsern vorgetragenen Thema, in dessen zweitem Takt zunächst ganz unauffällig ein zuerst aufsteigendes (e-e-f-g), dann abfallendes (g-g-f-e) dreitöniges Tonleitersegment erklingt, das dann in unzähligen Varianten den gesamten Satz durchziehen wird und so dessen motivischen Grundbaustein bildet.

Nb 4.9: Sinfonie 48, 1. Satz, T. 1-17
Sinfonie 48, 1. Satz, T. 1-17

Bevor die Musik aber eigentlich in Gang kommt, geschieht Merkwürdiges: nachdem das nur viertaktige Thema im Forte erklungen ist, setzen die Streicher nach zwei überleitenden Takten auf der Dominante im Piano ein und bauen über elf Takte hinweg eine Klangfläche auf, die über c-Moll nach As-Dur und zurück nach G-Dur moduliert – ganz ungewöhnlich in einem so frühen Stadium des musikalischen Prozesses - und über der die erste Violine eine unschlüssig wirkende, um den Ton g kreisende Melodie von nachdenklich-dunklem Charakter ausspinnt, die in einer Fermate auf der Dominante zum Stillstand kommt. Dieser Satzbeginn wirkt wie ein „Vorspann“, in dem gleichsam erst einmal die Möglichkeiten für den Ablauf des Satzes erprobt werden. Folgerichtig wird in der Reprise auf diese Vorbereitung verzichtet.

Nachdem sich das musikalische Geschehen in der geschilderten Weise nach 17 Takten festgefahren hatte, unternimmt der Komponist einen neuen Versuch, den Satz in Gang zu bringen. Er wiederholt das Thema und beginnt dann sofort mit einer intensiven Verarbeitung und Umbildung des erwähnten Dreitonmotivs, das vor allem in den Violinen und, durch eine vorangestellte „Schleiferfigur“ verlängert, in den Bässen markant herausgestellt wird und schließlich auch den strukturellen Kern des Seitenthemas bildet.

Nb 4.10: Sinfonie 48, 1. Satz, Seitenthema (T.44-51)
Sinfonie 48, 1. Satz, Seitenthema (T.44-51)

Sehr ungewöhnlich ist der weitere Verlauf im Anschluß an das kurze, nur sechs Takte umfassende Seitenthema. Es wird mit einer trugschlüssigen Wendung nach e-Moll abgeschlossen und nach zwei Überleitungstakten bricht überraschend im Forte – in der Reprise sogar im Fortissimo - ein fünftaktiges Unisono ein, dem, nun wieder im Piano, ein im Rahmen einer Septime müde absinkendes neues Motiv folgt, das kanonisch verschränkt viermal erklingt und wie ein Abgesang auf das Seitenthema wirkt, gleichsam als dessen bisher vorenthaltener zweiter Teil.

Nb 4.11: Sinfonie 48, 1. Satz, T. 58-64
Sinfonie 48, 1. Satz, T. 58-64

Danach geht die Exposition „normal“ zuende.

Die folgende Durchführung bietet neue Besonderheiten. Ungewöhnlich ist schon ihr Beginn, der nicht regelgemäß das Thema wieder einführt, sondern leicht abgewandelt jene retardierende Piano-Episode aufgreift, die in der Exposition nach dem ersten Auftreten des Themas erklang und die, nachdem der Satz durch die nachdrückliche Herausstellung des Dreitonmotivs in Gang gekommen war, überwunden zu sein schien. Allerdings ist sie jetzt harmonisch aufgehellt: die Moll-Abdunklung wird vermieden und der harmonische Verlauf führt von G-Dur nach E-Dur, auf welchem Akkord der musikalische Fluß einen ganzen Takt lang innehält, bevor ein achttaktiger Unisonoabschnitt, der zweimal vom Piano zum Forte crescendiert, die Entwicklung wieder vorantreibt. Er entspricht jenem Unisono, das in der Exposition die Entfaltung des Seitenthemas jäh unterbrach und dieses von der folgenden, wie ein Nachklang wirkenden Episode trennte. Nach diesem Unisono kommt der Satz wieder in energisch-vorantreibende Bewegung, indem nun auf das Dreitonmotiv zurückgegriffen und zunächst dieses, dann aber auch das als Auftakt dienende Schleifermotiv in auf- und absteigender Form intensiv verarbeitet wird. Erst gegen Ende der Durchführung verliert die Musik allmählich an Intensität und sinkt ins Piano zurück, löst sich gleichsam auf und öffnet sich mit einer Generalpause dominantisch zur Reprise.

Zusammenfassend läßt sich also sagen, dass die Durchführung aus drei großen Komplexen besteht, die alle schon in der Exposition angelegt sind, jetzt aber in neue, veränderte Beziehungen und Spannungsverhältnisse zueinander gebracht werden

Unregelmäßigkeiten zeigt schließlich auch die Reprise. Dass sie radikal verkürzt ist, weil sie den „Vorspann“ des Themas wegläßt, wurde bereits erwähnt. Veränderungen finden sich aber auch im Bereich des Seitenthemas: das Unisono, das dieses in der Exposition unterbricht, ist um einen Takt verlängert und durch die Bezeichnung „Fortissimo“ intensiviert, und die darauffolgende Piano-Episode wird um ihren Anfangstakt verkürzt und beschränkt sich auf die viermalige kanonisch verschränkte Wiederholung der über eine Septime absinkenden Phrase. Dies sind gewiss keine gravierenden Änderungen, aber sie bezeugen doch, wie sehr Haydn in dieser Phase seiner Entwicklung den sinfonischen Organismus als einen lebendigen, in steter Veränderung und Umwandlung befindlichen Prozeß empfindet.

Sehr eigenartig verläuft auch der Hauptsatz der Sinfonie 44, die unter dem Namen „Trauersinfonie“ bekannt ist, der allerdings nur in einer einzigen, peripheren norddeutschen Handschrift überliefert ist. Der Satz beginnt mit einem lapidaren, unisono vorgetragenen Kontrastthema, dessen erster Teil sich im Forte energisch über eine Oktave aufreckt und in den Leitton zurückfällt. Diese Abwärtsbewegung setzt sich danach im Piano und immer noch unisono fort, und mit einem zweimaligen Seufzermotiv gleitet die Melodik kraftlos zum fis herab, eine Sekunde über dem Ausgangston. Darauf aber folgt nicht, wie man erwartet, eine Wiederholung oder Umbildung des Themas, sondern ein achttaktiger kantabler Gedanke von eindringlich klagendem Ausdruck, den man als Seitenthema ansprechen würde, wenn er nicht im Satzverlauf viel zu früh erschiene und nicht in der Grundtonart e-Moll stünde.

Nb 4.12: Sinfonie 44, 1. Satz, T.1-12
Sinfonie 44, 1. Satz, T.1-12

Wie in der Sinfonie 48 läuft sich der Satz auch hier fest, kaum dass er begonnen hat: er verrinnt in einem Pianissimo-Akkord und die folgende Generalpause signalisiert eindringlich, dass aus der Wendung zur Kantabilität offensichtlich keine Impulse für den weiteren Verlauf des Satzes zu gewinnen waren. Also muß ein neuer Versuch unternommen werden. Noch einmal erklingt der Kopf des Themas, aber jetzt folgt ihm als Kontrast anstelle der absinkenden Seufzermotive ein Doppelschlagmotiv, dreimal auf verschiedenen Stufen wiederholt, und dieses bringt eine Aktivierung und Belebung, die den Satz nun, mit einer plötzlichen Wendung nach G-Dur, in eine sehr energische Sechzehntelbewegung hineintreibt, wobei das auslösende Doppelschlagmotiv in vielfältiger Umbildung mit Tonleiterketten verschmolzen und zweimal in den Bässen und der ersten Violine mit dem Kopf des Hauptthemas konfrontiert wird.

Nb 4.13: Sinfonie 44, 1. Satz, T. 13-22
Sinfonie 44, 1. Satz, T. 13-22

Innerhalb dieses ungestümen Aufschwungs ist natürlicherweise kein Raum mehr für ein Seitenthema: dem Bedarf an lyrischer Kantabilität ist gleichsam schon am Beginn des Satzes Genüge getan. Gleichwohl hält die Bewegung nicht bis zum Ende der Exposition an. Nach 21 Takten macht der Eintritt des Themenkopfes in G-dur dem turbulenten Treiben ein Ende (T.42). Er wird zweimal mit dem Doppelschlagmotiv konfrontiert, doch führt dies nicht mehr zu einer Belebung des Satzes: die Bewegung staut sich in mehreren Akkorden [17] und die Exposition schließt verhalten im Pianissimo, dominantisch zur Durchführung hin geöffnet mit einer vagen Geste der ersten Violine allein.

Diese beginnt regelgemäß mit dem Thema in der Dominanttonart, jedoch werden die beiden auf den markanten Kopf folgenden seufzerartigen Motive jetzt auf den engen Raum einer kleinen Terz zusammengezogen. Der Versuch, danach mit dem lyrisch-kantablen Gedanken der Exposition fortzufahren, mißlingt nach wenigen Takten, er wird gleichsam erneut und schon früher als zuvor als untauglich befunden, die weitere Entwicklung zu tragen: die melodische Bewegung umkreist erstarrend den Ton c, und unvermittelt geht der Satz in die Sechzehntelfiguration über, die den Hauptteil der Exposition gebildet hatte. Diese Bewegung beherrscht nun die Durchführung bis zu ihrem Schluß mit wachsender Intensität, bewirkt durch Verdichtung des Satzes und außerdem durch die für Haydn in dieser Zeit sehr charakteristischen Achtel-Synkopen (T.90 ff.) zuerst in der zweiten Violine und Viola, unmittelbar anschließend in der ersten Violine. Schließlich wird auch die Dynamik bis zum Fortissimo gesteigert, bevor die Durchführung plötzlich in die Reprise einmündet.

Man wird nicht erwarten, dass nach dem bisherigen ungewöhnlichen Verlauf die Reprise nun den Satz als notengetreue Kopie der Exposition beschließt. Tatsächlich zeigt sie einige Veränderungen, die keineswegs überraschend gerade jene Stellen betreffen, die sich schon in Exposition und Durchführung als problematisch erwiesen hatten. In erster Linie war dies der kantable Einschub unmittelbar nach der Aufstellung des Themas. In ihn werden in der Reprise drei melodisch annähernd gleiche Takte über wechselndem harmonischen Fundament eingefügt (T.109-111), die in ihrer insistierenden Einförmigkeit und dem brutalen Sforzato auf dem Taktschwerpunkt wie ein Fremdkörper wirken. Die kantable Episode schließt danach jedoch, als sei nichts geschehen, wie in der Exposition im Pianissimo auf der Dominante H-Dur. Danach jedoch tritt nun nicht wie dort das Hauptthema zum zweiten Male ein, sondern es schließt sich unmittelbar jenes Doppelschlagmotiv an, das in der Exposition den weiteren Verlauf vorantrieb: es erklingt jetzt fünfmal hintereinander, zweimal mehr als zuvor.

Nb 4.14: Sinfonie 44, 1. Satz, T.101-120
Sinfonie 44, 1. Satz, T.101-120

Diese Veränderungen der Reprise sind bedeutungsvoller, als es zunächst scheint: es werden in ihr diejenigen Bausteine unmittelbar miteinander konfrontiert, die in der Exposition jeweils auf das Thema folgten und gewissermaßen auf ihre Tauglichkeit hin erprobt wurden, den weiteren Verlauf des Satzes voranzutreiben: Beweis dafür, wie sehr das Ausprobieren von Lösungen und neuen Kombinationen, die, und das ist das Entscheidende, dem Hörer quasi zur Entscheidung vorgelegt werden, ein Wesenszug dieser Schaffensperiode ist.

Eine weitere Veränderung der Reprise findet sich kurz vor Schluß des Satzes (T. 141), dort, wo an der analogen Stelle in der Exposition sich die Bewegung in einer Folge von Akkorden staute (T. 55-57). Jetzt läuft sich das musikalische Geschehen in einem verminderten Septakkord über a fest und danach wird der Versuch unternommen, das Hauptthema in eine imitatorische Verarbeitung hineinzuzwingen, wobei die dem Themenkopf folgenden Seufzermotive chromatisch verdichtet werden. Nach wenigen Takten wird dieser Versuch jedoch abgebrochen und der Satz geht in Analogie zur Exposition zuende.

Nb 4.15: Sinfonie 44, 1. Satz, T.140-146
Sinfonie 44, 1. Satz, T.140-146

Ein drittes Beispiel für eine sehr eigenwillige Anlage des ersten Satzes bietet die Sinfonie 46, komponiert im Jahre 1772 gegen Ende und damit auf dem Höhepunkt dieser Schaffensperiode. Das Werk, das schon durch die sehr ungewöhnliche Tonart H-Dur Besonderes erwarten läßt, beginnt mit einem viertaktigen Kontrastthemas, dessen zweiter, im Rahmen einer Quint absinkende Teil im Verlaufe des Satzes nur eine geringe Rolle spielt. Deshalb wird er sogleich bei der Wiederholung des Themas durch eine melodisch weiter ausholende und auf das Doppelte erweiterte Fassung ersetzt.

Nb 4.16: Sinfonie 46, 1. Satz, T.1-10
Sinfonie 46, 1. Satz, T.1-10

Nach vier überleitenden Takten schließt sich im Forte ein nach der Dominante Fis-Dur modulierender Überleitungsteil mit energischen, sequenzierend im Rahmen einer Dezime aufwärtsstrebenden gebrochenen Akkorden an, die im weiteren Verlauf eine wichtige Rolle spielen werden und nächst dem Thema den wichtigsten Baustein des Satzes darstellen. Danach nimmt, nach einer Generalpause, die erste Violine den Themenkopf wieder auf, der freilich durch Abtrennung seines letzten Viertels merklich an Kraft verloren hat (T.22).

Nb 4.17: Sinfonie 46, 1. Satz, T.22-29
Sinfonie 46, 1. Satz, T.22-29

Die reduzierte Lautstärke und der verdünnte, auf die beiden Violinen beschränkte Satz sowie die Tonart Fis-Dur lassen den Eindruck entstehen, es handele sich um die Einführung eines aus dem Hauptthema abgeleiteten Seitenthemas, indessen wird dieser Eindruck schon nach nur vier Takten durch den Forte-Einsatz des gesamten Orchesters zunichte gemacht, wobei der Themenkopf zu einer absteigenden Folge dreier Töne umgeformt wird.

Wenige Takte später wird unvermittelt eine zweitaktige Staccato-Phrase, deren melodischer Höhepunkt durch zweimalige „sforzando“-Vorschrift besonders herausgehoben wird, in die bis dahin in der ersten Violine dominierende Legato-Melodik eingeschoben, und darauf folgt ein bereits in der Exposition kurz nach der Aufstellung des Themas eingeführtes Akkordmotiv, bestehend aus im Rahmen einer Oktave energisch aufschießenden Dreiklängen. Gegenüber seinem ersten Auftreten ist die Wirkung dieses Motivs jetzt intensiviert: es erklingt im Fortissimo und ist im Ausdruck geschärft durch die synkopierte, drängende Mittelstimme der zweiten Violine, jene bei Haydn in dieser Zeit sehr häufige Begleitform, die immer dort auftritt, wo eine Intensivierung der Bewegung angestrebt wird.

Nb 4.18: Sinfonie 46, 1. Satz, T.36-41
Sinfonie 46, 1. Satz, T.36-41

Diesem Versuch einer Aktivierung des Satzes bleibt freilich der Erfolg versagt: nach nur sechs Takten bricht er ab, und es schließt sich als starker Kontrast ein merkwürdig stiller, fast resigniert wirkender, dynamisch wieder ganz zurückgenommener Abschnitt an, in dem die Streicher sich durchgängig in komplementärer Achtelbewegung ergehen, in die Folgen von jeweils zwei halben Noten im Sekundabstand eingebettet sind, die wohl als vage Reminiszenz an den Kopf des Themas anzusehen sind.

Nb 4.19: Sinfonie 46, 1. Satz, T.42-51
Sinfonie 46, 1. Satz, T.42-51

Dieser Abschnitt erstarrt nach zehn Takten auf einem Septakkord, der einen ganzen Takt lang gehaltenen wird; danach bricht noch einmal tongetreu jene Staccato-Phrase ein, die schon kurz vorher den melodischen Fluß abrupt unterbrochen hatte, und nach einer kurzen Überleitung wird die Exposition mit dem Akkordmotiv beschlossen.

Blickt man auf den bisherigen Verlauf des Werkes zurück, so fällt auf, wie stark schon in der Exposition und keinesfalls erst in der Durchführung an der ständigen Umbildung der zu Beginn des Satzes gesetzten thematischen Substanz gearbeitet und welcher Reichtum an Kontrasten bei Beschränkung auf nur wenige motivisch-thematische Gebilde aufgebaut wird.

Die Durchführung setzt diesen Prozeß fort; sie geht ebenfalls ungewöhnliche Wege, indem sie nicht mit dem nach der Dominante transponierten Thema beginnt, sondern zunächst die Eignung des Themenkopfes für eine kontrapunktische Verarbeitung erprobt.

Nb 4.20: Sinfonie 46, 1. Satz, T.60-69
Sinfonie 46, 1. Satz, T.60-69

Indessen ergeben sich daraus keine Folgen für den weiteren Verlauf: nach zehn Takten setzt nun doch das Hauptthema ein, und zwar überraschenderweise in der Grundtonart (T.70). Es erklingt zunächst unverändert wie am Beginn des Werkes, bei der Wiederholung des Themenkopfes aber springen die beiden Viertel des zweiten Taktes vehement eine Oktave nach oben (cis‘-cis‘‘), es folgt eine halbtaktige Generalpause und danach bricht wieder das Oktavmotiv ein, zunächst mit synkopierter Begleitung der zweiten. Violine, die sich dann aber zu gehaltenen Halben und Ganzen beruhigt. Über 12 Takte hinweg bestimmt dieses Motiv die Entwicklung, dann wird der Rest der Durchführung in der ersten Violine und den Bässen von jenen Folgen zweier halber Noten im Sekundabstand geprägt, die schon am Ende der Exposition auftraten und die als eine vage Erinnerung an das Thema gedeutet wurden.

Dass nach einem so ungewöhnlichen Verlauf der Durchführung auch die Reprise nicht regelgetreu verlaufen kann, liegt auf der Hand. Sie setzt mit dem Thema ein, auf die Wiederholung jedoch wird ebenso verzichtet wie auf die gesamte folgende Entwicklung mit den aufstrebenden Akkorden. Nach einer Pause schließt sich unmittelbar jener Abschnitt an, in dem das Thema zu einer Art Seitenthema umgeformt wurde (T.110). Jedoch erscheint es nicht unverändert, vielmehr geschieht das, was zu Beginn der Durchführung mit dem Thema versucht wurde, nun auch an ihm: es wird zuerst von den Bässen und der ersten Violine, dann im Forte von den beiden Violinen imitatorisch verarbeitet. Die zweite Violine fügt dem am Anfang eine Zwischenstimme in staccatierten Achteln hinzu und erinnert so an das erste Auftreten dieser Themengestalt in der Exposition.

Nb 4.21: Sinfonie 46, 1. Satz, T.105-122 (Reprise)
Sinfonie 46, 1. Satz, T.105-122 (Reprise)

Nach dieser gravierenden Veränderung gegenüber der Exposition geht der Satz regulär zuende.

Es war notwendig, wenigstens drei Sinfonie-Hauptsätze aus dieser Schaffensperiode genauer zu besprechen, um deutlich zu machen, wie stark die formalen Abläufe nun individualisiert sind. Jeder Satz variiert die Gegebenheiten der Sonatenform auf eine ganz eigene, besondere Weise, und hinter allen diesen Modifikationen stehen zweifellos Ausdrucks- und Mitteilungsabsichten, die freilich nur schwer oder überhaupt nicht zu entschlüsseln und in Worte zu fassen sind. All diese Veränderungen des tradierten Formgrundrisses führen dazu, dass der Prozeßcharakter, der dem Sinfonie-Hauptsatz tendenziell innewohnt, nun weit mehr als in den frühen Sinfonien zutage tritt; der Satz wird zu einem organischen Ganzen, und indem die einzelnen Bausteine, aus denen er sich zusammensetzt, immer deutlicher in Beziehung zueinander treten, wird die additive Anlage des Satzes mehr und mehr überwunden.


Anmerkungen

[6] Der Versuchung zu programmatischer Ausdeutung einzelner Sinfonien soll damit keineswegs nachgegeben werden. In sehr intensiver Weise hat Arnold Schering Ende der 30er Jahre solche Deutungen versucht: er vermutet nahezu hinter jeder Unregelmäßigkeit in einer Sinfonie eine programmatische Absicht – vgl. A. Schering, Bemerkungen zu Joseph Haydns Programmsinfonien. in: Jb. der Musikbibliothek Peters für 1939, Jg. XLVI, Leipzig 1940, S. 9 – 27.

[7] In der Reprise werden diese zwei „fehlenden“ Takte durch ein deutlich herausstechendes fanfarenartiges Motiv des ersten Hornes überbrückt.

[8] Kein Seitenthema haben die Sinfonien 39,44, 45, 46 , 58, 59.

[9] Auch in den Überleitungsteilen zwischen Haupt- und Seitenthema spielt dieses Motiv eine wichtige Rolle: es ist im gesamten Satz fast allgegenwärtig.

[10] vgl. die Besprechung des ersten Satzes dieser Sinfonie unten

[11] Merkwürdigerweise wiederholt sich der geschilderte Ablauf zu Beginn der Reprise, allerdings mit einer charakteristischen Veränderung: an den zweistimmigen Abschnitt schließt ohne Generalpause ein Unisono im Forte an, in dem die Dominante D-Dur befestigt wird, dann eine Generalpause und danach die erste Zweitaktgruppe des Themas piano in d-Moll. Erst danach entspricht der Verlauf ungefähr dem der Exposition.

[12] In der Reprise ist die Generalpause eliminiert; stattdessen steht eine Fermate und das anschließende Thema ist um seinen ersten Takt verkürzt.

[13] Auch Landon, der die Form der frühen Sinfoniesätze grundsätzlich als zweiteilig betrachtet und die Existenz eines selbständigen Formteils „Durchführung“ bestreitet (vgl. Kap. 2, Anm. 8), konstatiert diesen Bedeutungzuwachs des Mittelteils - er nennt ihn „development section“ - und spricht von nun an von einer dreiteiligen Form. Dabei ist das größere Gewicht der Durchführung keinesfalls rein äußerlich an der Zahl der Takte, die sie umfaßt, abzulesen: diese geht mit einem Durchschnitt von 28,1% von der Gesamttaktzahl des Satzes gegenüber 29,5 % in der vorhergehenden Periode sogar leicht zurück.

[14] Auch in den Sinfonien 43 und 44 wird die Durchführung nicht regelgemäß mit dem vollständigen Thema eröffnet.

[15] Erstmals waren solche Einbrüche in der vorhergehenden Schaffensperiode bei den Sinfonien 24 und 36 aus den Jahren 1764/5 zu beobachten.

[16] Verkürzte Reprisen haben die Sinfonien 38 (12), 39 (16), 41 (9), 43 (5), 44 (4), 47 (8), 59 (3) (in Klammern die Anzahl der eliminierten Takte).

[17] An der entsprechenden Stelle in der Reprise steht der Versuch einer imitatorischen Verarbeitung des Themas (vgl. Nb 4.15).