Die Sinfonien der Jahre 1766-1772
► Einführung

Etwa mit den Jahren 1766/7 zeichnet sich in Haydns sinfonischem Schaffen deutlich ein tiefer Wandel ab. Die heitere, unbekümmerte Ausdruckshaltung, die im Frühwerk vorherrscht, weicht in einigen Sinfonien einer hochgradig individualisierten Tonsprache voll innerer Unruhe, die sich zuweilen bis zu wilder Erregung steigert. Ein leidenschaftlicher und sehr persönlicher Ausdruckswille meldet sich ungestüm zu Wort. Unüberhörbar spiegeln zahlreiche Schöpfungen der folgenden Jahre bis etwa 1772 eine tiefgreifende Schaffens- und Lebenskrise, die gewaltsam zu künstlerischem Ausdruck drängte. Charakteristisch für viele Werke dieses Zeitraums ist eine eigenwillige Themenbildung, oft mit großen, weitausgreifenden Intervallen, die Vorliebe für drängende Synkopen und schroffe dynamische Gegensätze. Der Wille zu gesteigertem, intensivierten Ausdruck äußert sich, zumal in den Hauptsätzen der Sinfonien, in ungewöhnlichen formalen Strukturen; neue Inhalte schlagen sich in sehr besonderen und nur für das jeweilige Werk verbindlichen musikalischen Verläufen nieder. Und überaus bezeichnend für diese radikale Neuorientierung ist das erstmalige und sogleich gehäufte Auftreten von Sinfonien in einer Molltonart.

Trotz vielfältiger Erklärungsversuche liegen die Gründe für diese Veränderungen völlig im Dunkeln. Es ist in der Haydn-Biografik und im Musikleben üblich geworden, sie mit der nach 1770 in Deutschland sich herausbildenden literarischen Strömung des „Sturm und Drang“ in Verbindung zu bringen und die Sinfonien dieses Zeitraums plakativ als „Sturm–und-Drang-Sinfonien“ zu bezeichnen. So unausrottbar diese Etikettierung zu sein scheint, so sehr ist sie jedoch problematisch und fragwürdig. Denn von einer direkten Beeinflussung kann schon wegen der mangelnden zeitlichen Übereinstimmung keinesfalls die Rede sein. Die Sturm- und Drang-Bewegung entfaltete sich in Deutschland erst einige Jahre, nachdem diese Krisenzeit in Haydns Schaffen bereits überwunden war, und ihre Rezeption in Österreich, wenn von einer solchen überhaupt gesprochen werden kann, vollzog sich erst recht noch wesentlich später. Haydn, literarisch kaum interessiert, hätte zudem zweifellos in der Abgeschiedenheit von Esterháza keinerlei Gelegenheit gehabt, wesentliche Werke des „Sturm und Drang“ kennen zu lernen, sieht man von sporadischen Aufführungen gastierender Schauspieltruppen ab, die entsprechende Werke zwar tatsächlich gelegentlich im Repertoire hatten, deren Gastspiele jedoch erst wesentlich später bezeugt sind. [1]

Will man also nicht den vagen und nebulösen Begriff des „Zeitgeistes“ bemühen, der sich, auf welch mysteriöse Weise auch immer, in den Dramen der Stürmer und Dränger ebenso niedergeschlagen habe wie in Haydns Sinfonien dieser Zeit, sollte man davon absehen, Haydns Schaffen mit dem „Sturm und Drang“ in Verbindung zu bringen. Ein Zusammenhang kann nicht bestehen und deshalb ist die Bezeichnung „Sturm-und-Drang-Sinfonien“ irreführend und unangebracht. [2]

Aber auch abgesehen von der nicht bestehenden zeitlichen Koinzidenz wäre es höchst unwahrscheinlich, dass eine so tiefe Verunsicherung, ein solcher Ausbruch individueller Emotionalität, hätten von außen bewirkt, also gleichsam „anempfunden“ werden können. Die Ursachen - und solche muß es im außermusikalischen Bereich geben – können nur im Persönlichen und Individuellen liegen. Leider sind wir aber über die intimere Biographie Haydns in diesen Jahren so gut wie nicht unterrichtet. Wir wissen nichts von einschneidenden Ereignissen, kennen keine Erlebnisse von solcher Tragweite, dass sie in derartiger Vehemenz ihren Niederschlag im Werk hätten finden müssen. So bleiben nur unverbindliche, hypothetische Erklärungsversuche. Durchaus wäre es denkbar, dass Haydn seine Situation am Hofe, die Nötigung zu unausgesetzter künstlerischer Produktivität, die persönliche Gebundenheit, als bedrückend empfand, dass der nun Fünfunddreißigjährige in einer Art „midlife-Krisis“ das von ihm bisher Erreichte als ungenügend empfand und er keine Chance sah, aus Verhältnissen auszubrechen, die ihn beengten und einschränkten. Zwar hat Haydn später, in seiner vielzitierten Äußerung gegenüber Griesinger, die Abgeschiedenheit in Eisenstadt und Esterháza als förderlich für sein Schaffen und für seine persönliche Entwicklung bezeichnet, aber dies könnte aus der verklärenden Rückschau des Alters erklärbar sein. Während der sechziger und siebziger Jahre mag er die starke Anspannung, die Nötigung zu beinahe ununterbrochener künstlerischer Produktion und den Mangel an Anregungen und künstlerischen Austausch, die der Dienst am Hofe von ihm forderten, durchaus zuweilen als bedrückend empfunden haben [3]. Hinzu kam seine deprimierende persönliche Situation: die unglückliche Ehe mit einer ungeliebten Frau und die Kinderlosigkeit, die er wohl zunehmend als Belastung empfunden hat.

Es sollte auch nicht übersehen werden, daß sich dieser Ausbruch des Individuellen keineswegs in sämtlichen Sinfonien dieses Zeitraums findet. Bei den drei C-Dur-Sinfonien (Nr. 38, 41, 48) aus den Jahren 1768 und 1769 verbot sich ein solcher wegen des repräsentativen Charakters, der Sinfonien in dieser Tonart traditionell anhaftete, von vornherein. Aber auch die Sinfonien 38, 43 und 58 zeigen kaum Merkmale inhaltlicher Vertiefung. So bleiben eigentlich nur die fünf Mollsinfonien, in denen die beschriebenen Tendenzen voll zum Durchbruch kommen: nur sie wären, wollte man diesen unpassenden Begriff benutzen, als echte „Sturm-und-Drang-Sinfonien“ zu bezeichnen. Andererseits aber zeigen alle Werke der ausgehenden 60er und beginnenden 70er Jahre deutlich einen Zuwachs an Sicherheit, Weite und Größe; unverkennbar erreicht Haydn in diesen Jahren eine neue, höhere Stufe seiner Entwicklung, vor allem auf dem Gebiet der Sinfonie. Dies befähigte ihn, freier und souveräner mit den formalen Gegebenheiten der Gattung umzugehen und sie intensiver, als es bisher möglich war, zum Gefäß sehr persönlichen Ausdrucks zu machen. Es ist durchaus denkbar, dass sich Haydn dazu erst jetzt fähig fühlte und dass dieser Durchbruch des Individuellen darin seine Erklärung findet.

Dies alles sind Vermutungen, durch keinerlei Quellen beweisbar, aber sie könnten zusammengenommen wohl einen Erklärungversuch für den schroffen Ausbruch eines höchst subjektiven Ausdruckswillens darstellen. Freilich bleibt, sieht man die Ursachen im persönlichen Bereich, die Frage offen, weshalb sich dieser fast ausschließlich in einer so repräsentativen Gattung wie der Sinfonie Bahn brach und nicht auch im Streichquartett und der Klaviersonate, deren intimer Charakter sie für die Darstellung individueller Gehalte weit mehr prädestinierten. Es ist kaum vorstellbar, dass der musikkundige Fürst nicht gespürt haben sollte, dass in der Musik seines Kapellmeisters etwas aufbrach, was ihre Eignung zu höfischer Repräsentation sehr in Frage stellte. Wie er und ob er überhaupt darauf reagiert hat, wissen wir nicht. Immerhin wäre es denkbar, dass das überraschend rasche Abflauen der für diesen Zeitraum maßgeblichen künstlerischen Tendenzen nach 1772 in einem energischen Einspruch des Fürsten begründet ist. Und dass Haydn ihm ausgerechnet im Jahre 1773 eine Sammlung von sechs Klaviersonaten widmete, die in keiner Weise eine Intensivierung des Ausdrucks erkennen lassen, könnte als Versuch einer Besänftigung zu erklären sein.

Bei den Sinfonien der Jahre 1767 bis 1772 handelt es sich um insgesamt nur 15 Werke, die sich, wie aus der Übersicht ersichtlich, sehr ungleichmäßig über den Zeitraum verteilen: auffällig ist vor allem die Häufung um das Jahr 1768 und der deutliche Rückgang um 1770 [4]. Gründe für diese ungleiche Verteilung sind nicht zu erkennen. Nicht weniger als fünf Werke stehen in einer Molltonart, eine recht hohe Zahl, wenn man bedenkt, dass zuvor überhaupt keine Moll-Sinfonie zu verzeichnen war. Die Normalform der Sinfonie ist nun absolut vorherrschend geworden: nur noch einmal begegnet der Sonata-da-chiesa-Typ und nur eine Sinfonie ist dreisätzig, mit einem Menuett als Finale. Überraschenderweise setzt sich die in der vorhergehenden Periode des Haydnschen Sinfonieschaffens zumindest andeutungsweise hervorgetretene Tendenz zur Herausbildung einer langsamen Einleitung vor dem ersten Satz - insgesamt drei Werke hatten eine solche –in dieser Periode nicht fort. Mit Ausnahme der dem Sonata-da-chiesa-Grundriß folgenden Sinfonie 49 beginnen alle Sinfonien unmittelbar mit dem raschen Hauptsatz.

Joseph Haydn: Sinfonien 1766-1772
Jahr Nr. Ton­art Satzfolge Titel Beset­zung
1767/7 39 g-moll Allegro assai – Andante – Menuetto – Finale Allegro di molto   4 Hrn.
1767 35* B Allegro di mpolto – Andante - Menuet Un poco Allegretto – Finale Presto    
um 1767 59 A Presto – Andante o più tosto Allegretto – Menuetto – Allegro assai Feuersinfonie  
1767/8 38 C Allegro di molto – Andante molto – Menuet Allegro – Finale Allegro di molto   2 Trp., Pk.
1768 49* f-moll Adagio – Allegro di molto – Menuet – Finale Presto La Passione  
um 1768 58 F Allegro – Andante – Menuet alla zoppa (Un poco Allegretto) - Finale Presto    
1768/9 26 d-moll Allegro assai con spirito – Adagio - Menuet Lamentatione  
1769 41 C AAllegro con spirito – Un Poco Andante – Menuet – Finale Presto   Fl., 2 Trp., Pk.
  48* C Allegro – Adagio – Menuetto Allegretto – Finale Allegro Maria Theresia [5] 2 Trp., Pk.
um 1770/1 44 e-moll Allegro con brio – Menuetto. Allegretto Canone in diapason – Adagio – Finale Presto Trauersinfonie  
  43 Es Allegro – Adagio – Menuetto – Finale Allegro Merkur  
1771 42* D Moderato e maestoso – Andantino e cantabile – Menuet Allegretto – Finale Scherzando e presto    
1772 45* fis-moll Allegro assai - Adagio – Menuet Allegretto – Finale Presto/Adagio Abschieds­sinfonie  
  46* H Vivace – Poco Adagio – Menuet Allegretto – Finale Presto e scherzando    
  47* G (Allegro) – Un poco adagio,cantabile – Menuet – Finale Presto assai    

Anmerkungen

[1] Die Gastspiele der Schauspieltruppe des Prinzipals Carl Wahr, auf die im Zusammenhang mit der Diskussion um die Sturm-und-Drang-Poblematik gern hingewiesen wird, fanden erst in den Jahren 1772, 1776 und 1777 statt. Die Truppe des Franz Diwaldt spielte ab 1778 alljährlich in Esterháza. Auf ihrem Programm standen mit Goethes „Götz von Berlichingen und Schillers „Fiesco“ und „Kabale und Liebe“ dann allerdings tatsächlich Werke des Sturm und Drang wie auch Schauspiele von William Shakespeare. Ob eine ohne Autorennahmen überlieferte Bühnenmusik zu „King Lear“ (Hoboken XXX:Ia:9), bestehend aus einer Ouvertüre und vier Zwischenaktsmusiken, wirklich von Haydn stammt, ist umstritten.

[2] Ebenso abzulehnen ist die von dem französischen Forscher Théodore de Wyzewa schon Anfang des 20. Jahrhunderts vorgeschlagene Bezeichnung „crise romantique“, die allerdings heute kaum noch benutzt wird. „Romantik“ ist als Epochenbegriff fest etabliert; ihn derart auszuweiten, dass jede sich abzeichnende emotionale Vertiefung als „romantisch“ bezeichnet werden könnte, ist wenig sinnvoll (vgl. Théodore de Wyzewa: La crise romantique de la vie de Joseph Haydn, in: Revue des deux mondes, 1909).

Auch der Versuch Landons, gestützt auf das Vorkommen einiger Moll-Sinfonien bei anderen österreichischen Komponisten in den 70er Jahren eine durch die Sturm-und-Drang-Bewegung hervorgerufene allgemeine „Austrian Musical Crisis“ zu konstatieren, ist wenig überzeugend (vgl. H.C. Robbins Landon, Haydn at Eszterháza, London 1978, S. 266 ff.).

[3] Erst gegen Ende der achtziger Jahre begegnen in den wenigen erhaltenen privaten Briefen Haydns gelegentlich Klagen über seine Abgeschiedenheit und das Leben in der Ödnis.

[4] Ob dieser Rückgang mit der offenbar schweren Krankheit zusammenhängt, die Haydn 1770 befiel und über deren Art nichts bekannt ist, muß offenbleiben.

[5] Die Sinfonie 48 wurde, weil sie anläßlich des Besuches der Kaiserin Maria Theresia im Jahre 1773 in Esterháza aufgeführt worden ist, bisher in dieses Jahr datiert und erhielt den entsprechenden Beinamen. Durch den Fund einer neuen datierten Quelle hat sich jedoch eine wesentlich frühere Entstehungszeit – 1769 – ergeben. Es kann sich demnach 1773 nur um eine Wiederaufführung gehandelt haben.