Haydns frühes sinfonisches Schaffen am Hofe zu Eisenstadt (1761-1766)
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Nr. 6, D-Dur („Le Matin“): Adagio/Allegro – Adagio/Andante – Menuet – Finale Allegro
Nr. 7, C-Dur („Le Midi“): Adagio/Allegro – Recitativo Adagio – Menuetto – Finale Allegro
Nr. 8, G-Dur („Le Soir“): Allegro molto – Andante – Menuetto – Presto (“La Tempesta”)

Die sog. "Tageszeiten"-Sinfonien gehören nach allgemeiner Überzeugung zu den frühesten Eisenstädter Werken; vielleicht entsprach Haydn mit ihrer Komposition einem Wunsch des Fürsten. Obwohl die Betitelung - "Le Matin", "Le Midi", "Le Soir" - wahrscheinlich authentisch ist, zögert man, von Programmsinfonien zu sprechen. Denn abgesehen von der langsamen Einleitung von „Le Matin“ und vom Schlußsatz der "Abend"-Sinfonie, der "La Tempesta" überschrieben ist, läßt sich ein zwingender Zusammenhang zwischen dem Titel und der musikalischen Faktur nur mit Mühe herstellen. Arnold Schering verweist auf das Epos "Die Tageszeiten" (1756) von Friedrich Wilhelm Zachariae, das als Anregung für diese Werke gedient haben könnte, und nennt als Vorbild auch Antonio Vivaldis Jahreszeitenkonzerte [30] - durchaus einleuchtend, da insbesondere die langsamen Sätze von Nr. 6 und Nr. 7 stark an Violinkonzert-Sätze erinnern. Allerdings möchte Schering Sinfonie 8 ("Le Soir") aus dem Zyklus ausgliedern und Sinfonie 11 an ihre Stelle setzen, zumal auch diese Sinfonie wie die anderen mit einer langsamen Einleitung beginnt. Er hält das Werk vor allem wegen des "Tempesta"-Schlußsatzes für die bei Carpani erwähnte "Auswanderersinfonie". Letztlich aber bleiben alle solche Vermutungen spekulativ.

Die Sinfonien stehen im frühen Schaffen Haydns ziemlich isoliert, vor allem wegen des exzessiven Konzertierens, das in ihnen beinahe in allen Sätzen dominiert. Dabei läßt sich zwischen Anlehnung an das Solokonzert und an das Concerto grosso unterscheiden. Im ersten Satz von "Le Matin" wird nach einer kurzen, wohl als musikalische Illustration des Sonnenaufgangs [31] gemeinten, von Pianissimo nach Fortissimo crescendierenden Adagio-Einleitung das keck anspringende achttaktige Dreiklangsthema (vgl. Nb 3.1.) sofort von einer Soloflöte exponiert, den Nachsatz übernehmen die beiden Oboen und erst danach fällt das gesamte Orchester ein. Dies wiederholt sich zu Beginn der Durchführung, und zwei Takte vor Beginn der Reprise meldet sich sogar das Horn solistisch zu Wort. Abgesehen von diesen konzertierenden Elementen bietet der frisch und lebendig wirkende Satz kaum Besonderheiten, die auf eine spezielle Programmatik hinweisen könnten. Das Seitenthema (T. 21 ff.) zeigt auffällig wenig Profil, und in der Durchführung fällt lediglich der über 10 Takte verlaufende chromatische Aufstieg im Rahmen einer großen Sexte auf, der mit einem Crescendo von Piano nach Forte einhergeht,

Nb 3.18: Sinfonie 6, 1. Satz, T. 57-67
Sinfonie 6, 1. Satz, T. 57-67

eine sehr merkwürdige, aus dem Stil des Satzes deutlich herausfallende Stelle, die eine programmatische Deutung geradezu herauszufordern scheint [32].

Der zweite Satz gehört ganz der Solovioline und dem Streichorchester: es ist ein langsamer Konzertsatz mit einleitendem Adagio, das am Schluß noch einmal aufgenommen wird.

Nb 3.19: Sinfonie 6, 2. Satz, T. 1-8
Sinfonie 6, 2. Satz, T. 1-8

Die inhaltliche Deutung dieser Einleitung scheint festzustehen, seit Hermann Kretzschmar die von den ersten Violinen Pianissimo vorgetragene und von der Solovioline im Forte aufgenommene D-Dur-Skala im Rahmen einer Sext als Darstellung einer Schulszene deutete, als Parodie einer Gesangsstunde, in der das Solmisieren geübt wird [33]. Diese Erklärung für die tatsächlich sehr ungewöhnliche Anlage des Satzes ist allgemein akzeptiert und nie angezweifelt worden: völlig plausibel ist sie jedoch nicht. Vor allem steht die fast feierliche Stimmung, die der einleitende Streichersatz aufbaut, der Deutung als einer eher komischen Szene entgegen. Hätte Haydn wirklich eine burleske Szene in der von Kretzschmar geschilderten Art schaffen wollen, hätten ihm zweifellos drastischere Darstellungsmittel zu Gebote gestanden [34]. So bleibt die Programmatik dieses Satzes, wenn eine solche überhaupt existiert, letztlich wohl doch im Dunkeln.

Das folgende Menuett läßt wieder verschiedene Solisten zu Wort kommen: im ersten Teil eine Soloflöte und zu Beginn des zweiten sechs Takte lang sämtliche Blasinstrumente in einem kompakten Satz. Im Trio darf sich sogar das Fagott – sonst in Haydns frühen Sinfonien fast ausnahmslos nur zur Verstärkung des Basses herangezogen – den gesamten Satz hindurch solistisch betätigen; gegen Ende des zweiten Teils tritt ein Solo-Kontrabass hinzu.

Auch das von der Soloflöte eröffnete muntere Finale erhält seinen Reiz vor allem durch das ausgiebige solistische Musizieren, wobei außer der Flöte vor allem der „Violino concertato“ Gelegenheit gegeben wird, ihr Können zu demonstrieren. Vor Eintritt der Reprise ist ihr über 22 Takte hinweg eine nur sparsam von Streicherakkorden gestützte kadenzartige Partie zugewiesen, eine Stelle, die die Nähe dieser Sinfonien zum Solokonzert besonders deutlich werden läßt.

Das zweite Werk des Zyklus – „Le Midi“ – bietet einer zwingenden programmatischen Deutung, ebenso wie das erste, nur wenige Ansatzpunkte. Man möchte an eine festliche Tafelmusik denken, doch bleibt eine solche Assoziation vage und unbestimmt: allenfalls die mit ihrer überwiegend punktierten Rhythmik etwas starr und pompös wirkende langsame Einleitung ließe sich wohl in diese Richtung deuten [35]. Ansonsten bietet die Sinfonie nichts, was unbedingt mit dem Mittag in Verbindung stünde, auch nicht der wieder der Solovioline zugewiesene langsame Satz.

Nb 3.20: Sinfonie 7, 1. Satz, T. 62-70
Sinfonie 7, 1. Satz, T. 62-70

Ist in „Le Matin“ das zeitgenössische Solokonzert als Vorbild deutlich greifbar, so wird dagegen bei „Le Midi“ üblicherweise auf das spätbarocke Concerto grosso als Vorbild verwiesen. Tatsächlich sind in Haydns originaler Partitur im ersten Satz und im Finale 1.und 2. Violine sowie Violoncello ausdrücklich als konzertierende Instrumente ausgewiesen und jeweils mit einem eigenen Notensystem bedacht, also jenes Trio, das seit den Konzerten Arcangelo Corelli das „Concertino“ im Gegensatz zum „Grosso“ des gesamten Orchesters bildet. Jedoch werden in Haydns Werk diese drei Instrumente kaum jemals als geschlossene Gruppe dem Tutti blockhaft gegenübergestellt, vielmehr werden sie überwiegend in sehr differenzierter Weise einzeln eingesetzt, so dass über weite Strecken hin ein verhältnismäßig kompliziertes Partiturbild entsteht. Lediglich zu Beginn der Durchführung des ersten Satzes treten die Soloinstrumente wenige Takte hindurch zusammen auf (Nb 3.20).

Rätselhaft – im Hinblick auf eine programmatische Deutung – ist auch der langsame Satz, vor allem das ihn eröffnende Rezitativ. Instrumentale Rezitative sind in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht selten; sie stellen den Versuch dar, die Musik nach dem Vorbild der Oper durch Annäherung an eine sprachähnliche Diktion gleichsam mit Expressivität aufzuladen, ihr Ausdruck zu verleihen und sie in persönlicher Weise zum Sprechen zu bringen. Die frühen Beispiele finden sich vor allem im Bereich der Klaviermusik [36], und Haydn dürfte mit Sicherheit angeregt worden sein durch Carl Philipp Emanuels 1744 komponierte „Preußische Sonaten“, die er in seiner Wiener Zeit nachweislich intensiv studiert hat und die ihn tief beeindruckten. In der ersten dieser Sonaten ist in den langsamen Satz ein solches Rezitativ eingefügt, dessen Anlage und melodischer Duktus dem Sinfoniesatz außerordentlich ähnlich ist. Vor allem der Aufbau aus in Tempo und Ausdruck sehr stark kontrastierenden Abschnitten ist beiden Kompositionen gemeinsam. Bei Haydn steht am Anfang ein düster verhaltener Adagio-Satz in c-Moll, vom Streichorchester überwiegend aus aufsteigenden Akkorden der Violinen gebildet, in den ein kurzes unbegleitetes zweitaktiges Rezitativ der Solovioline eingeschoben ist. Auf diesen Einleitungsteil folgt ein ebenfalls zweitaktiges Rezitativ, dessen heftige Gestik (Allegro) von einem dreitaktigen Unisono des Streichorchesters aufgenommen wird, worauf die Solovioline, nun aber nicht mehr allein, sondern begleitet von den Streichern des Orchesters, einen ausdruckvollen rezitativischen Gesang anstimmt (Adagio), mit dem das Rezitativ schließt.

Nb 3.21: Sinfonie 7, 2. Satz, T. 16-29
Sinfonie 7, 2. Satz, T. 16-29

Der anschließende Satz, ebenfalls ein Adagio, ist ein reich verziertes, expressives Arioso der Solovioline, vom Streichorchester begleitet und mit gelegentlichen kurzen, floskelhaften Einwürfen von zwei Flöten reizvoll klanglich aufgehellt. Etwa in der Mitte des Satzes meldet sich dazu ein Solovioloncello zu Wort und es kommt zu einem Dialog beider Instrumente, der in eine ausgedehnte gemeinsame Kadenz mündet. Damit schließt dieser langsame Satz, der schon wegen seiner ungewöhnlichen Aufführungsdauer von beinahe zehn Minuten, vor allem aber wegen seiner fast tragisch getönten Erlebnistiefe absolut einmalig im frühen sinfonischen Schaffen Haydns ist [37].

Das Menuett, in dessen Trio ein Solo-Kontrabass eingesetzt ist, zeigt keine Besonderheiten, und auch das heiter-spielfreudige Finale bleibt durchweg im Üblichen. In ihm wird das aus dem im ersten Satz bekannte konzertante Trio dreier Streichinstrumente solistisch herausgestellt, wie dort nicht als geschlossene Gruppe fungierend, sondern durchweg einzeln. Hinzu kommt eine Soloflöte, die über weite Strecken dominiert.

Die den Zyklus beschließende Sinfonie 8 mit dem Titel „Le Soir“ stellt insofern ein Unikum in Haydns sinfonischem Schaffen dar, als ihrem ersten Satz durchgängig eine Liedmelodie zugrunde liegt, und zwar das sog. „Tabakslied“ aus der französischen Opera comique „Le Diable a quatre“ von Michel Jean Sedaine, die mit der Musik von keinem geringeren als Christoph Willibald Gluck im April 1761 im Wiener Burgtheater aufgeführt wurde [38]. Das Lied wurde dank seiner eingängigen Melodik in Wien sehr rasch populär, und es ist durchaus wahrscheinlich, dass Fürst Esterházy, der eine Loge im Burgtheater besaß, es gehört und seinem Kapellmeister die Verwendung nahegelegt hat. Die Übereinstimmung ist so frappant, dass ein Zufall ausgeschlossen ist.

Nb 3.22: Sinfonie 8, 1. Satz
Sinfonie 8, 1. Satz

Möglicherweise war es die Vorstellung beschaulichen Pfeifenrauchens zum Tagesausklang, die zur Verwendung des Liedes in der dem Abend gewidmeten Sinfonie geführt hat, auch wenn der sehr lebendige, in munterer 3/8tel-Bewegung dahinfließende Satz dem Hörer solche Beschaulichkeit keineswegs suggeriert.

Der Satz bezieht seine thematische Substanz ausschließlich aus dem Liede, insbesondere aus dessen ersten vier Takten; auch das zweite Thema ist deutlich aus ihm abgeleitet.

Der sehr ausgedehnte langsame Satz (Andante) stellt wieder gemäß dem Prinzip des Concerto grosso ein konzertierendes Trio – zwei Violinen und Violoncello – dem Grosso gegenüber; er empfängt seinen Reiz aus dem Kontrast zwischen der schlicht-liedhaften, doch sehr ausdrucksvoll-fließenden Melodik der Solisten und der meist in punktierter Rhythmik verlaufenden Begleitung des übrigen Orchesters. Am Menuett interessiert vor allem das metrisch ganz unregelmäßige Trio, in dem ein Kontrabass solistisch herausgestellt wird.

Der Finalsatz trägt die Überschrift „La Tempesta“: es handelt sich also um eine Sturm- und Gewitterszene, wie sie in der Sinfonik des 18. Jahrhunderts ebenso wie in der italienischen Oper bis weit ins 19. Jahrhundert beliebt war. Freilich hält sich bei Haydn die Drastik der Tonmalerei in Grenzen [39]: wohl malt die Flöte zuckende Blitze, auf eine Nachahmung des Donners aber muß Haydn verzichten, da ihm keine Pauken zur Verfügung standen. Stattdessen folgt auf die herabstürzenden Dreiklangsbrechungen der Flöte regelmäßig eine Unisonopassage der Streicher mit abwärtsgerichteten raschen Schleiferfiguren, die wohl als Ersatz für die nicht mögliche drastische Darstellung des grollenden Donners gehört werden sollen. Kurz vor Schluß des Satzes, der dem Verständnis keinerlei Probleme bietet, meldet sich überraschend das Solo-Violoncello fünf Takte hindurch zu Wort.


Anmerkungen

[30] Arnold Schering, Bemerkungen zu J. Haydns Programmsinfonien, in: Vom musikalischen Kunstwerk, hg. v. Friedrich Blume, Leipzig 1948, S. 274.

[31] Hermann Kretzschmar, Jugendsinfonien, S. 418, weist wohl zu Recht auf die Nähe dieser Einleitung zu den Orchestersätzen hin, „mit denen in den Haydnschen Oratorien der Sonnenaufgang begrüßt wird.“ Somit handelt es sich um einen musikalischen Topos, der für Haydn bis in sein Spätwerk Bedeutung behielt.

[32] Einigermaßen naiv mutet jedoch die Deutung bei Kretzschmar, ebenda, S. 418, an: „Wahrscheinlich soll’s eine Wolke sein.“

[33] ebenda, S. 419: “Der zweite Satz beginnt mit D E FIS G A B...Da fällt auf dem vierten Viertel die Solovioline heftig ein...Der Streicherchor stimmt in den G-Dur-Akkord ein, und der Cantus beginnt von neuem mit der Skala als Oberstimme, aber nun von der Solovioline allein und mit anmutigen Verzierungen vorgetragen, vom Chore mit reizenden Dissonanzen begleitet. Der heutige Hörer wird mit dieser Stelle kaum etwas anzufangen wissen: die Zeitgenossen Haydns merkten sofort eine Parodie der in der Vokalmusik so beliebten, noch im ‚Augsburger Tafelkonfekt‘ mehrfach vertretenen Solmisationsszenen, in denen komische Bilder aus dem Musikunterricht vorgeführt wurden. Der närrische Einfall bedeutet also im Zusammenhang des Programms: der Morgen ist die Zeit des Lernens und des Lehrens. Der Lehrer – die Solovioline – bemüht sich nach der obigen Korrektur aus dem trockenen Ton herauszukommen.“

[34] Nicht zu beantworten dürfte die Frage sein, ob ein inhaltlicher Zusammenhang zwischen dieser langsamen Einleitung und der merkwürdigen Stelle in der Durchführung des 1. Satzes (T.57-67, vgl. Nb 3.18) besteht; der chromatische Aufstieg vollzieht sich auch dort im Rahmen einer Sext!

[35] Kretzschmar, Jugendsymphonien, S.421, sucht im Sinne seiner Methode der musikalischen Hermeneutik nach konkreteren programmatischen Bezügen. Zu welch weiterhergeholten Konstruktionen er dabei greifen muß, zeige das folgende Zitat: “Die Idee eines Festmahls hat Haydn aber, im ersten Satz wenigstens, auch thematisch festgehalten, und zwar in dessen Hauptthema. Das ist ja die deutlichste Anspielung auf den Furientanz aus Glucks ‚Orfeo‘. Was soll dieses Zitat hier, was hat der ‚Orfeo‘ mit Tafelmusik zu tun? Der ‚Orfeo‘ allerdings nichts, aber wohl Glucks Ballett zum Don Juan‘. Für dieses Ballett ist der spätere Furientanz komponiert und zwar für die Szene, wo Don Juan vom opulenten Mahle hinweg zur Hölle fährt.“

[36] Bekannte frühe Beispiele sind Johann Kuhnaus „Biblische Historien“ (1700) und Johann Sebastian Bachs „Chromatische Fantasie und Fuge“ (BWV 903, 1721)

[37] Kretzschmar, Jugendsinfonien, S. 422, möchte in diesem Satz jenen Dialog zwischen Gott und einem „verstockten Sünder“ sehen, den Haydn laut Carpani angeblich in einer seiner ältesten Sinfonien habe gestalten wollen.

[38] Zum genauen Nachweis vgl. Daniel Heartz, Haydn und Gluck im Burgtheater um 1760: Der neue krumme Teufel, Le Diable à quatre und die Sinfonie „Le soir“, In: Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, Kassel 1984, S. 120-135.

[39] Weit realistischer gelang Haydn die Darstellung eines Gewitters rund 40 Jahre später in dem Oratorium „Die Jahreszeiten“.