Haydns frühes sinfonisches Schaffen am Hofe zu Eisenstadt (1761-1766)
► Die da-chiesa-Sinfonien

Nur noch drei Werke, die Sinfonien 21, 22 und 34 lassen sich in dieser Schaffensperiode eindeutig, ein weiteres, die Sinfonie 25, mit Vorbehalt dem Sonata-da-chiesa-Typ zuordnen. Wie schon die entsprechenden Sätze aus Haydns frühester Schaffenszeit heben sich auch die langsamen Eröffnungssätze dieser Sinfonien in ihrer Ausdruckshaltung sehr deutlich von den langsamen Mittelsätzen der anderen Sinfonien ab; sie sind ausdrucksvoller, individueller und emotional tieflotender. Schon äußerlich ist dies an den Tempobezeichnungen erkennbar: während für die langsamen Sätze des italienischen und des Normaltyps ruhig schreitende Bewegung charakteristisch ist, handelt es sich bei den ersten Sätzen der da-chiesa-Sinfonien ausnahmslos um Adagio-Sätze. Formal folgen zwei von ihnen – die der Sinfonien 22 und 34 – dem zweiteiligen Grundriss der verkürzten Sonatenhauptsatzform ohne deutlich kontrastierendes Seitenthema, mit kurzer Durchführung und klar markierter Reprise [29]. Der nicht zweigeteilte erste Satz der Sinfonie 21 lässt nur sehr vage Anklänge an die Sonatenform erkennen, obwohl das zu Beginn aufgestellte, in Vierteln schreitende Thema mehrfach wieder aufgegriffen wird und sich auch eine Reprise andeutet (T.49 ff.), bei der das Thema in den vier Stimmen des Streichorchesters in sehr kurzem Einsatzabstand von nur einem Viertel nach Art einer Fugen-Engführung imitierend von oben nach unten durch die vier Stimmen des Streichorchesters wandert.

Ein sehr merkwürdiger, nicht mit herkömmlichen Formbegriffen zu beschreibender Satz ist das kurze, unmittelbar in den nächsten Satz übergehende Adagio der Sinfonie 25: es beginnt sehr verhalten im Pianissimo mit der Andeutung einer Fugenexposition in den beiden Violinen über begleitenden Violen und Bässen; nachdem dann das Thema von den Bässen noch einmal kurz aufgegriffen wurde (T. 4/5) bleibt es für den weiteren Verlauf des Satzes völlig bedeutungslos: nicht einmal Ansätze einer Verarbeitung oder Fortspinnung des zu Beginn eingeführten thematischen Materials sind erkennbar.

Nb 3.17: Sinfonie 25, 1. Satz, T. 1-10
Sinfonie 25, 1. Satz, T. 1-10

Die zweiten Sätze zeigen alle Sonatenform und stehen in scharfem Gegensatz zu den ersten: sie haben ausnahmslos sehr rasches Tempo und ein sehr prägnantes, energisches Hauptthema. Es scheint, als habe Haydn diese Sinfonien sehr bewusst auf diesen Kontrast der beiden Sätze hin angelegt und es für notwendig gehalten, nach dem verhaltenen Beginn mit einem Adagio-Satz nun mit dem zweiten ein besonders dynamisches, vorantreibendes Element in die Satzfolge einzubringen. Sehr charakteristisch für diese aktivierende Tendenz ist das Hauptthema der Sinfonie 34 mit seinen ungewöhnlich weit ausgreifenden Sprüngen, auf das schon hingewiesen wurde (vgl. die Thementafel Nb 3.1). Sehr konzis, scharf und knapp umrissen sind jedoch auch die im Unisono eingeführten, vorwiegend aus stakkierten Achteln bestehenden Themen der Sinfonien 21 und 22, und nicht minder prägnant ist das Dreiklangsthema der Sinfonie 25.

In allen Werken mit Ausnahme von Sinfonie 22 deutet sich ein kontrastierendes Seitenthema zumindest an, doch spielt es im Verlauf des Satzes nur eine ganz untergeordnete, periphere Rolle. Ungewöhnlicherweise wird die Durchführung in den Sinfonien 21, 22 und 25 nicht, wie es der allgemeinen Praxis entsprach, mit dem Hauptthema eröffnet. Die stets deutlich markierte Reprise ist in allen vier Sinfonien leicht verkürzt.

Die an dritter Stelle stehenden, stets volltaktig beginnenden derb-rustikalen Menuette zeigen keine erwähnenswerten Besonderheiten. Bemerkenswert erscheinen dagegen die Trios, die in den Sinfonien 22, 25 und 34 den Bläsern – zwei Oboen und zwei Hörnern - solistische Aufgaben zuweisen. Nur in Sinfonie 21 ist das Trio ein schlichter dreistimmiger Streichersatz

Die Finalsätze der da-chiesa-Sinfonien entsprechen weitgehend denen der übrigen Sinfonien: sie haben die übliche verkürzte Sonatenhauptsatzform ohne Seitenthema, mit einer knappen Durchführung, die im allgemeinen Übergangscharakter hat und nur in Sinfonie 22 durchgängig das dreitönige Tonleitersegment verarbeitet, welches das Kopfmotiv des Themas bildete. Von diesem formalen Aufbauprinzip weicht lediglich das Finale von Sinfonie 34 grundlegend ab. Der kurze und sehr rasche (Presto assai), ohne Unterbrechung in triolischer Achtelbewegung verlaufende Satz wird von einem achttaktigen, wiederholten Vordersatz eröffnet, an den sich ein zwölftaktiger Mittelsatz und an diesen die unveränderte Wiederholung des Vordersatzes anschließt. Der Hörer ist versucht, diesen dreiteiligen Ablauf (A-B-A) für das – allerdings recht untypische - Thema eines Variationssatzes zu halten, und dieser Eindruck wird anscheinend bestätigt durch die Fortsetzung, die nach dem gleichnamigen Moll übergeht und als Minore, das in der üblichen Variationsform häufig als erste Variation erscheint, angesehen werden könnte. Auch dieser Mollteil hat, ebenso wie der erste, ABA-Form. Wenn man danach jedoch eine zweite Variation, nun wieder in Dur, erwartet, sieht man sich getäuscht, denn es folgt eine tongetreue Wiederholung des ersten Teils, des „Themas“, von dem sich spätestens nun herausstellt, das es fälschlicherweise als solches angesehen wurde. Eine kurze, zwölftaktige Coda beschließt danach den Satz. So liegt hier ein dreiteiliger symmetrischer Formgrundriss mit abschließender Coda vor, bei dem sich jeder Hauptteil selbst wieder in drei Teile gliedert: für ein Sinfonie-Finale ein absolut einmaliger Fall.


Anmerkungen

[29] Eine genauere Darstellung des Kopfsatzes der Sinfonie 22 s. unten bei der Besprechung ausgewählter Sinfonien.