Haydns frühes sinfonisches Schaffen am Hofe zu Eisenstadt (1761-1766)
► Die Sinfonien des italienischen und des Normaltyps [9]

Während, wie aus der obigen Tabelle ersichtlich, in den Sinfonien der frühen Esterházy-Zeit hinsichtlich der Satzfolge eine deutliche Tendenz zur Vereinheitlichung, zur Fokussierung auf nur noch einen, den viersätzigen, Normaltyp erkennbar ist, weisen die einzelnen Sätze in ihrem inneren Aufbau eine große Variationsbreite auf. Noch stärker als in der ersten Phase seiner Entwicklung sucht Haydn auch jetzt in Eisenstadt unablässig nach neuen und eigenständigen formalen Lösungen vor allem für die Kopfsätze, von denen jeder in seinem inneren Aufbau, in der Folge der einzelnen Bauelemente einer eigenen Logik gehorcht und mit keinem anderen vergleichbar ist. Nach wie vor setzt sich jeder Satz aus deutlich voneinander getrennten Abschnitten zusammen, in denen jeweils ein besonderes Motiv verarbeitet wird, und keinesfalls ist es die Regel, dass diese Motive aus dem Thema abgeleitet sein müssen. Von einer integralen Durchgestaltung des Satzes, von zwingender logischer Entwicklung des anfangs gesetzten musikalischen Materials sind die meisten der Sinfonien noch weit entfernt. Deshalb dürfen die wenigen Werke, die zumindest Ansätze zu motivisch-thematischer Arbeit zeigen und in denen sich so Keime künftiger Entwicklungen erkennen lassen, besonderes Interesse beanspruchen.

Ein deutlicher Fortschritt gegenüber den frühesten Sinfonien zeigt sich jedoch in der Themengestalt der ersten Sätze: diese erscheint weit individueller als vorher, weniger schematisch und formelhaft (vgl. Nb 3.1). Nur noch selten begegnen jene für die Frühzeit charakteristischen gleichsam unverhüllt-direkten Dreiklangs- und Tonleiterthemen; vielmehr wird auch dort, wo dem Thema ein Dreiklang oder eine Skala strukturell zugrunde liegt, diese Grundstruktur umkleidet oder umspielt. Auch Verbindungen zwischen beiden Aufbauprinzipien – Dreiklang und Tonleiter – finden sich nicht selten. Ein instruktives Beispiel hierfür ist das Thema der Sinfonie 6, das weit ausgreifend mit einem Dreiklang beginnt, dann aber im dritten Takt in eine vehement aufstrebende Tonleiter übergeht. Eine sehr charakteristische Verschmelzung von Dreiklangs- und Tonleiterthema zeigt die Sinfonie 23, in deren Thema die Zwischenräume zu den auf dem Taktschwerpunkt erklingenden Dreiklangstönen durch Tonleitersegmente ausgefüllt werden. Das Thema von Sinfonie 13 besteht aus mehrfach in unterschiedlicher Lage wiederholten Dreiklängen, denen aber eine immer wiederkehrende charakteristische rhythmische Struktur aufgeprägt ist, die den Verlauf des gesamten Satzes wesentlich bestimmt. Bemerkenswert ist in dieser Sinfonie auch die Instrumentation des Themas: es erklingt über lang gehaltenen Akkorden der um Flöte und vier Hörner (!) verstärkten Bläser.

Nb 3.1 – Themen der frühen Esterhazy-Sinfonien (Auswahl)
Sinfonie 6, Thema
Sinfonie 13, Thema
Sinfonie 23, Thema
Sinfonie 28, Thema
Sinfonie 29, Thema
Sinfonie 34, Thema
Sinfonie 36, Thema

Sinfonie 29 bietet ein gutes Beispiel für ein periodisch und kantabel angelegtes Thema, wobei Vorder- und Nachsatz durch kontrastierende Instrumentation – Streicher gegen Bläser - voneinander abgehoben werden [10]. Mit einem Thema, das aus extrem weitausgreifenden Intervallsprüngen besteht [11], beginnt Sinfonie 34. Und sehr neuartig erscheint auch das „Einmotiv“-Thema der Sinfonie 28, dessen charakteristischer Dreischlag-Rhythmus den gesamten ersten Satz der Sinfonie durchzieht.

Ein Seitenthema, wenn ein solches überhaupt vorhanden ist, spielt im Verlauf des Satzes nach wie vor nur eine äußerst geringe Rolle. In mehr als der Hälfte der ersten Sätze dieser Schaffensperiode fehlt es überhaupt [12]. Wenn nach der Exposition des Hauptthemas und der Modulation auf die Dominant-Ebene ein kantabler Gedanke, den man als zweites Thema ansprechen könnte, auftaucht, wird er wie in den Sinfonien der frühen Zeit gern in einem dynamisch wie instrumentatorisch sehr zurückgenommenen Satz imitatorisch eingeführt [13]. Als Material für eine thematisch-motivische Entwicklung, etwa in der Durchführung, wird das Seitenthema niemals genutzt.

Ein sehr merkwürdiger und einmaliger Fall einer andeutungsweisen Etablierung eines zweiten Gedankens begegnet im ersten Satz der Sinfonie 28, in dem nahezu die gesamte musikalische Substanz aus dem das Thema prägenden viertönigen rhythmischen Motiv gewonnen wird (vgl. Nb 3.1). Nach 43 Takten, in denen das Motiv in immer neuen diastematischen Varianten bei stets gleichbleibendem Rhythmus erscheint, wird die Dominant-Ebene erreicht, auf der man ein Seitenthema erwartet. Anstatt ein solches mit deutlicher Zäsur und anderer Faktur einzuführen, läßt Haydn jedoch die Violinen sich weiterhin ununterbrochen in Achteln bewegen. Aus dieser Achtelbewegung heben die beiden Oboen, in der handschriftlichen Partitur ausdrücklich als „Oboi obligati“ bezeichnet, ein periodisch-liedhaftes Seitenthema durch Verstärkung der Violintöne heraus.

Nb 3.2: Sinfonie 28, 1. Satz, T.44 ff
Sinfonie 28, 1. Satz, T.44 ff

Die Durchführung, deren Länge wie in den frühen Sinfonien stark schwankt [14], wird in der Regel mit themafremden, neutralem Material bestritten. Jedoch gibt es einige Sinfonien, in denen sich zumindest Ansätze zur Verarbeitung des Themas oder eines von ihm abgeleiteten Motivs finden. Man darf diesen Sinfonien sicher einen besonderen Stellenwert in der Entwicklung der haydnschen Sinfonik zubilligen: in ihnen deutet sich der Weg zur logischen Durchgestaltung des Satzes an, den Haydn dann in den siebziger und achtziger Jahren mit wachsender Zielstrebigkeit und Bewusstheit gehen wird. Ein instruktives Beispiel bietet der erste Satz der Sinfonie 23. Ihr Thema (vgl. Nb 3.1.) enthält ein überleitendes Sechzehntelmotiv, das bald nach seiner Einführung eine ungeahnte Bedeutung erlangt. Schon von der Mitte der Exposition an spielt es eine dominierende Rolle: von der zweiten Violine beinahe zufällig und gleichsam unterschwellig eingeführt, wird es sofort vom gesamten Streichorchester übernommen und dabei durch einen zunächst aufwärts, dann abwärts gerichteten Oktavsprung erweitert. Auch die Durchführung wird weitgehend mit diesem Motiv – in verschiedensten Kombinationen – bestritten, und in der sehr verkürzten Reprise meldet es sich ebenfalls immer wieder zu Wort.

Nb 3.3: Sinfonie 23, 1. Satz, T. 24-33
Sinfonie 23, 1. Satz, T. 24-33

Noch intensiver ist die thematische Arbeit in dem völlig singulären ersten Satz der Sinfonie 28, der durchgängig aus einem einzigen Motiv entwickelt ist: einem Dreitonmotiv, dessen variierte Reihung das Hauptthema bildet (vergl. Thementafel, Nb 3.1.), wobei der Hörer zumindest zunächst im Unklaren gelassen wird, ob er die zugrunde liegende rhythmische Formel einem Dreiviertel- oder Sechsachteltakt zuordnen soll. Wie phantasievoll mit dieser simplen, jedoch äußerst prägnanten Formel „gearbeitet“ wird, zeigt sich besonders eindrucksvoll zu Beginn der kurzen Durchführung, die ungewöhnlicherweise nicht mit dem vollständigen Thema beginnt.

Nb 3.4: Sinfonie 28, 1. Satz, T. 63 ff
Sinfonie 28, 1. Satz, T. 63 ff

Das Motiv wird in den verschiedensten Variationen vorgeführt, aufsteigend (a), absteigend (b), beides miteinander kombiniert (c), mit einem „Seufzermotiv“ (d) und dann einem Sextaufschlag (e) verlängert, der sich zur Oktave erweitert. Der charakteristische Rhythmus ist nahezu allgegenwärtig, und dies gibt dem Satz eine ungewöhnliche formale Geschlossenheit und Lebendigkeit, die angesichts der phantasievollen Verarbeitung des motivischen Materials keineswegs mit Eintönigkeit erkauft ist.

Sehr eigentümliche Wege geht Haydn auch in der Durchführung des ersten Satzes der Sinfonie 36 – übrigens der längsten in einer Sinfonie dieser Zeit. Das relativ komplexe Thema des Satzes (vgl. Nb 3.1) erklingt zu Beginn der Durchführung in der Dominante B-Dur und anschließend nach einer kurzen Unisono-Überleitung auf der Tonika Es-Dur. Diese Wiederholung bricht jedoch plötzlich ab und ganz unvermittelt wird die Entwicklung über vier Takte hinweg von einen dramatischen Einbruch völlig themenfremden Materials - Tonwiederholungen mit scharfen dynamischen Akzenten - bestimmt.

Nb 3.5: Sinfonie 36, 1. Satz, T. 67-73
Sinfonie 36, 1. Satz, T. 67-73

Nach weiteren drei sequenzierenden Überleitungstakten erklingt eine Episode in G-Dur mit einem neuen melodischen Gedanken, der einen Bezug zum Thema lediglich insofern aufweist, als in ihn das absteigende Achtelmotiv vom Schluß des Themas eingefügt ist.

Nb 3.6: Sinfonie 36, 1. Satz, T. 77-92
Sinfonie 36, 1. Satz, T. 77-92

Dieses melodische Gebilde wird von beiden Violinen kanonisch über klopfenden Bässen dreimal wiederholt, danach bricht die Entwicklung auf einem G-Dur Akkord ab und nach einer kurzen Generalpause erscheint abermals ein neuer Gedanke, der mit einem abwärtsgerichteten Quintsprung beginnt und in dessem Verlauf wieder das aus dem Thema stammende Achtelmotiv eine prägende Rolle spielt (T. 84 ff.). Nach einer veränderten Wiederholung und einigen Überleitungstakten erklingt danach, gleichsam als Vorbereitung auf die Reprise, das Hauptthema des Satzes, in das aber jenes kurz vorher in den Satzverlauf eingebrachte abwärtsgerichtete Quintmotiv – jetzt zur kleinen Septime (as-h) erweitert - integriert ist.

Nb 3.7: Sinfonie 36, 1. Satz, T. 101-109
Sinfonie 36, 1. Satz, T. 101-109

Eine solche Einschmelzung von Motiven, die in anderen Zusammenhängen entwickelt wurden, in das Thema ist im Frühwerk Haydns kein zweites Mal zu finden.

Auch in einigen anderen Sinfonien dieser Gruppe zeigen die Durchführungen der Eingangssätze Abweichungen von der Norm. So beginnt die Durchführung in Sinfonie 13 nicht, wie es der Regel entspräche, mit dem nach der Dominante versetzen Hauptthema, sondern mit einer den Rhythmus beibehaltenden Umformung in den Bässen. Die extrem kurze Durchführung der Sinfonie 14 greift zu ihrem Beginn auf das Seitenthema zurück, und in den Sinfonien 12, 25 und 40 wird die Durchführung mit völlig themenfremden Material eröffnet. Sehr ungewöhnlich ist auch der Verlauf der Durchführung von Sinfonie 9, die zwar regulär mit dem Hauptthema eröffnet wird, dann aber in ihrem weiteren Verlauf das motivische Material durchgängig aus dem Seitenthema bezieht.

In einer nicht geringen Anzahl der Sinfonien ist die Reprise gegenüber der Exposition mehr oder weniger stark verändert, am häufigsten verkürzt [15]. In den meisten Fällen sind die Gründe für diese Veränderungen nicht erkennbar. Aber besonderes Interesse dürfen sie dann beanspruchen, wenn zu vermuten ist, dass Haydn mit ihnen auf bestimmte Entwicklungen innerhalb der Durchführungen reagiert, wenn also die innere Logik des Satzverlaufs eine unveränderte Wiederholung der Exposition unmöglich macht. Man wird eine solcherart veränderte Reprise also vor allem dort suchen dürfen, wo sich in der Durchführung Ungewöhnliches begibt. Einen solchen überaus eindrucksvollen Fall bietet die Sinfonie 24. Ihr freundliches, von Oboen und Hörnern vorgetragenes Thema

Nb 3.8: Sinfonie 24, 1. Satz, T. 1-4
Sinfonie 24, 1. Satz, T. 1-4

wird zu Beginn der Durchführung, der Regel entsprechend, kurz zitiert, dann aber brechen völlig unvermittelt im Fortissimo wild abstürzende Dreiklänge ein, über 16 Takte unentwegt und mit unverändert extremer Dynamik auf verschiedenen harmonischen Stufen wiederholt. Sie bestreiten die Durchführung bis zu ihrem Ende, ohne dass das Thema oder daraus abgeleitetes melodisches Material noch einmal zu Wort käme.

Nb 3.9: Sinfonie 24, 1. Satz, T. 61-69
Sinfonie 24, 1. Satz, T. 61-69

Dieser wilde Einbruch leidenschaftlicher Erregung, der die zuvor ausgebreitete eher beschauliche Grundstimmung des Satzes unbarmherzig zerstört, ist in Haydns frühen Sinfonien beispiellos, und es scheint fast selbstverständlich, dass danach nicht zum Anfang des Satzes zurückgeleitet werden könnte, als habe nichts sich ereignet. Die Verstörung ist vielmehr so groß, dass sich das Thema zu Beginn der Reprise in den Streichern ohne allen Bläserglanz nur ganz zaghaft zu Wort meldet, im Piano und nach d-Moll eingetrübt [16]. Es wird nicht, wie zu Beginn des Satzes, wiederholt, sondern sechs Takte lang schleicht danach die erste Violine in engschrittiger Melodik ziellos dahin, bis die Dominante A-Dur erreicht und in ihr das Thema von den Oboen im Forte aufgegriffen wird.

Nb 3.10: Sinfonie 24, 1. Satz, T. 61-69
Sinfonie 24, 1. Satz, T. 61-69

Insgesamt wirkt dieser Satz wie eine Vorahnung jenes Individualisierungs- und, damit eng verbunden, Dramatisierungsprozesses [17], der in der nächsten Periode des haydnschen Sinfonieschaffens voll zur Entfaltung kommt.

Drei Sinfonien aus dieser Schaffensperiode haben eine langsame Einleitung; in ihnen begegnet mithin - zaghaft und noch unentwickelt - erstmals jener Formteil, der in Haydns Spätwerk zum unabdingbaren Bestandteil des ersten Sinfoniesatzes werden wird. Freilich sind diese frühen Einleitungen noch sehr bescheiden, sie vermögen durchaus noch nicht die Aufgabe zu erfüllen, die der Einleitung später zukommen wird: die Aufmerksamkeit des Zuhörers durch eine energische Eröffnungsgeste zu bannen und ihn auf das Ereignis des folgenden Sinfoniesatzes einzustimmen. Noch weniger erfüllen sie die ihnen mehr und mehr zukommende Funktion, die Thematik des folgenden Satzes vorzubereiten und an sie heranzuführen.

Die Einleitung der Sinfonie 6 – „Le Matin“ aus dem Zyklus der „Tageszeiten-Sinfonien“ – ist mit nur sechs Takten extrem kurz: sie besteht nur aus einer im Raum einer Duodezime crescendierend von Pianissimo bis Fortissimo aufsteigenden, leicht umspielten melodischen Linie, deren programmatische Bedeutung – die Darstellung des Sonnenaufgangs – auf der Hand liegt. Etwas ausgedehnter ist die Einleitung der Sinfonie 7: sie erfüllt mit ihrer an die französische Ouvertüre gemahnenden durchgängig punktierten Rhythmik als einzige dieser frühen langsamen Einleitungen in etwa die an einen Eröffnungssatz zu stellenden Erwartungen.

Dagegen entbehrt die mit 23 Takten längste Einleitung der Sinfonie 25 völlig den Charakter eines festlichen Eröffnungssatzes: absolut untypisch beginnt sie leise und verhalten mit einer fugischen Imitation der beiden Violinen über schreitenden Bässen, gibt jedoch dann diese polyphone Satzstruktur sofort auf und verläuft ganz frei, ohne das zuvor aufgestellte motivische Material nochmals aufzunehmen. Angesichts dieser sehr merkwürdigen Anlage spricht vieles dafür, dieses Werk als eine Sinfonie des da-chiesa-Typs anzusehen, deren beide erste Sätze attacca miteinander verbunden sind. Auch die Satzfolge der Sinfonie insgesamt (Fehlen eines weiteren langsamen Satzes, gleiche Tonart aller Sätze) legt eine solche Einordnung nahe.

Die Mittelsätze bieten kein wesentlich anderes Bild als in der vorhergehenden Schaffensperiode: zu gleichen Teilen handelt es sich um schlichte Adagio- oder Andante­sätze, deren ruhig-schreitender Charakter durch die unablässige Achtelbewegung der Bratschen und Bässe besonders betont wird. Nach wie vor wird in diesen Sätzen auf die Mitwirkung von Bläsern verzichtet [18]. Eine Veränderung zeigt sich lediglich insofern, als sieben von ihnen, also etwa ein Drittel, der in dieser Schaffensperiode allgemein zu beobachtenden Tendenz zur Herausstellung einzelner Soloinstrumente folgen. Es sind Konzertsätze, in denen dem Streichorchester eine reine Begleitfunktion zugewiesen ist. In den Sinfonien 6 und 7 – beide aus der Gruppe der sog. „Tageszeiten-Sinfonien“ – ist der Mittelsatz nach dem Vorbild des aus der Oper geläufigen Satzpaares Rezitativ und Arie angelegt, wobei einer Solovioline die Rolle des Sängers übertragen ist [19].

Die Mittelsätze stehen in der Regel in der Tonart der Subdominante, dreimal in der Dominante [20] und nur einmal im gleichnamigen (varianten) Moll [21]. Dies entspricht dem allgemeinen Befund, nach dem beim jungen Haydn und in der Frühklassik generell der Molltonart nur eine sehr geringe Bedeutung zukommt. Fast immer handelt es sich um einen schlichten vierstimmigen, zuweilen, bei Unisono-Führung der beiden Violinen, auch nur dreistimmigen Satz, in dem die Unterstimmen lediglich eine untergeordnete Rolle als harmonisches Fundament spielen. Eine höchst originelle Ausnahme bietet das Andante der Sinfonie 23. Die Violinen eröffnen den Satz mit einem klar gegliederten, liedhaften Thema, das von den Bratschen und Bässen zunächst mit einem aufwärtsgerichteten Triolenmotiv, dann über eine weite Strecke hin mit einem daraus abgeleiteten, die Bewegungsrichtung umkehrenden fallenden Zweiunddreißigstel-Motiv konfrontiert wird. Im weiteren Verlauf wird dieses Motiv abermals umgekehrt und zu einer aufwärtsgerichteten Tonleiter erweitert, die kurz vor Schluss jeden Teils mit dem Zweiunddreißigstelmotiv verschmolzen wird. Der sehr sparsame, durchsichtige Satz wirkt wie ein Versuch, ein gewisses Maß von thematischer Arbeit, wenn auch in sehr einfacher Form, in den langsamen Satz einzubringen.

Nb 3.11: Sinfonie 23, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 23, 2. Satz, Anfang

Reizvoll erscheint auch das im Andante der Sinfonie 29 angewandte Verfahren, den Satz durch dialogische Aufspaltung der Oberstimme aufzulockern. Auch hier wird ein Zweiunddreißigstelmotiv spielerisch verarbeitet.

Nb 3.12: Sinfonie 29, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 29, 2. Satz, Anfang

Die Menuette [22], in der Regel auftaktig beginnend [23], gehören grundsätzlich dem kraftvoll-volkstümlichen Typus dieses Tanzes an. Deutlich zeigt sich aber in ihnen die Tendenz, das für einen Tanzsatz unabdingbare Taktschema zu durchbrechen oder aufzulockern, vor allem durch Wiederholung bzw. Einschub einzelner Zweitaktglieder [24]. Offensichtlich suchte Haydn schon in diesen noch relativ frühen Werken nach Möglichkeiten, die Schablonenhaftigkeit des Gebrauchstanzes zu vermeiden und ihn in Richtung auf das Charakterstück hin zu entwickeln. So werden im Menuett immer wieder neue kompositorische Praktiken erprobt, begegnen überraschende und ungewöhnliche Einfälle. Wieder findet sich auch in dieser Schaffensperiode wie schon in der frühen Sinfonie 3 ein Menuett, das als zweistimmiger Kanon angelegt ist, und zwar sowohl im Hauptteil als auch im Trio.

Nb 3.13: Sinfonie 23, 3. Satz, 1. Teil
Sinfonie 23, 3. Satz, 1. Teil

Ganz ungewöhnlich, ja rätselhaft erscheint das merkwürdig düster wirkende e-Moll-Trio im Menuett der Sinfonie 29. Lang angehaltene, das ganze Stück hindurch erklingende Pedaltöne der Hörner, darunter getupfte Staccati des Streichorchesters ohne eine irgendwie greifbare melodische Struktur - das alles liegt so weit abseits des Üblichen, dass hier ein volksmusikalischer Einfluss zu vermuten ist, auch wenn sich ein solches Vorbild nicht genauer benennen lässt [25].

Nb 3.14: Sinfonie 29, 3. Satz, Trio
Sinfonie 29, 3. Satz, Trio

Eine volksmusikalische, möglicherweise zigeunerische Spielpraktik hat Haydn auch im Menuett der Sinfonie 28 aufgegriffen: es handelt sich um die sog. Bariolage, bei der derselbe Ton abwechselnd auf nebeneinanderliegenden Saiten der Streichinstrumente hervorgebracht wird.

Nb 3.15: Sinfonie 28, 3. Satz, Anfang
Sinfonie 28, 3. Satz, Anfang

Bei 13 Finalsätzen entspricht der formale Grundriß in den Sinfonien dieser Schaffensperiode dem der Hauptsätze; allerdings ist die Durchführung meist merklich kürzer als in diesen [26] und ein deutlich abgehobenes, kontrastierendes Seitenthema fehlt völlig. Auch die Reprise ist in den meisten Fällen gegenüber der Exposition um einige Takte verkürzt und leicht verändert. Thematische Arbeit findet sich in den Schlußsätzen nur ganz sporadisch, am stärksten in Sinfonie 36, wo ein aus dem Thema abgeleitetes absteigendes Tonleitermotiv nicht nur die extrem kurze Durchführung völlig beherrscht, sondern auch in Exposition und Reprise, teilweise in umgekehrter, aufwärtsgerichteter Gestalt, eine dominierende Rolle spielt. Der Charakter der Finalsätze ist fast ausnahmslos heiter-spielfreudig; ein bedeutungsvolles Gegengewicht gegenüber dem Hauptsatz stellen sie in der Regel nicht dar [27].

In den Finalsätzen der Sinfonien 13, 14 und 40, alle vielleicht nicht zufällig im Jahre 1763 entstanden, begegnen zumindest Ansätze zu fugischer Themenverarbeitung. In Sinfonie 40 ist der letzte Satz ausdrücklich „Finale-Fuga“überschrieben. Zu verstehen ist diese Betitelung wohl als Hinweis auf die sehr intensive kontrapunktische Durchformung des Satzes, denn um eine regelrechte Fuge handelt es sich keineswegs. Das sehr ausgedehnte, aus zwei gegensätzlichen Motiven bestehende Thema wird nur zu Beginn über einer Gegenstimme in den Bässen in mehreren Stimmen exponiert. Im weiteren Verlauf des Satzes erscheint es stets in starker Verkürzung, ohne regulär beantwortet zu werden. In Sinfonie 13 besteht das über aufwärts schreitenden Achteln der Bässe eingeführte Thema aus den Tönen d – e – g – fis und ist so mit dem Finalthema von Mozarts „Jupitersinfonie“ identisch. Es tritt in der Durchführung zwar mehrfach auf und wird mit zwei Gegenstimmen, die im doppelten Kontrapunkt der Oktave erfunden sind, konfrontiert; zu einer regelrechten fugischen Durchführung kommt es jedoch nicht. Dass Haydn seine Eignung zum Fugenthema jedoch bewusst war, zeigt sich kurz vor dem Schluß des Satzes, wo es überraschend in vierfacher Engführung erscheint. Der Beginn des Schlusssatzes von Sinfonie 14 erinnert an die Exposition einer Doppelfuge, deren beide Subjekte von den beiden Violinen gleichzeitig eingeführt und anschließend korrekt in der jeweils anderen Stimme beantwortet werden. Weitergehende Übereinstimmungen mit der Fugenform lassen sich in diesem Satz nicht erkennen.

Nb 3.16: Sinfonie 14, Finale, Anfang
Sinfonie 14, Finale, Anfang

In den Sinfonien 31 und 72 – beide stehen in D-Dur und haben die ungewöhnliche Besetzung von vier Hörnern – wird das Finale durch eine Reihe von Variationen gebildet. Die Sätze sind einander sehr ähnlich: sie haben ein eingängiges Thema von zweimal acht Takten, dessen metrischer Grundriss in allen Variationen erhalten bleibt. Unangetastet bleibt auch die Tonart: eine Mollvariation, wie sonst allgemein üblich, gibt es nicht. Überraschenderweise wird das Bassfundament in allen Variationen beibehalten: in Sinfonie 72 völlig unverändert, in Sinfonie 31 mit geringfügigen Modifikationen. Haydn griff mithin hier auf den im Barock sehr beliebten, zu seiner Zeit jedoch kaum noch gepflegten Typ der Basso-ostinato-Variation zurück: wahrscheinlich ein in seinen Variationswerken singulärer Fall. Die Sätze werden, nach sechs bzw. – in Sinfonie 31 – sieben Variationen, jeweils mit einer Coda abgeschlossen. Die auffälligsten Übereinstimmungen zwischen beiden Sätzen betreffen jedoch die Instrumentation: in jeder Variation erhält ein anderes Instrument oder eine andere Instrumentengruppe Gelegenheit, sich solistisch zu präsentieren, und in der Auswahl dieser Solisten – Flöte, Violine, Violoncello, Kontrabass, Hornquartett, Bläsersatz aus zwei Oboen und zwei Hörnern – stimmen beide Sätze, von der Reihenfolge abgesehen, völlig überein [28].


Anmerkungen

[9] Da die Haupsätze der Sinfonien des italienischen Typs in ihrer Anlage weitgehend denen des Normaltyps entsprechen und sich beide Typen nur in den Schlußsätzen unterscheiden, werden sie gemeinsam behandelt.

[10] Ein verwandtes Thema, jedoch ohne die differenzierte Instrumentation, hat die Sinfonie 12.

[11] Ähnlich weite Sprünge haben die Themen der Sinfonien 14 und 72.

[12] Ein einigermaßen profiliertes Seitenthema haben nur die Sinfonien 12,14, 25, 28, 36, 40.

[13] Sinfonie 12, 14, 36.

[14] Die kürzeste Durchführung (Sinfonie 14) umfaßt 17% der Gesamttaktzahl, die längste (Sinfonie 36) 36,4%. Der Durchschnitt liegt bei etwa 29,4%.

[15] Sinfonien 6, 7, 8, 36, 40 (Wegfall des Seitenthemas), 12 (variierte Wiederholung des Themas), 13, 24, 25 (Verlängerung des Seitenthemas), 29, 34 (2. Satz, Wegfall des Seitenthemas), 72 (Seitenthema nur in Reprise).

[16] Es ist wahrscheinlich bezeichnend für das Ungewöhnliche und Überraschende dieses Repriseneintritts, dass davor eine bei Haydn sonst äußerst seltene Fermatenpause steht.

[17] Zu Recht attestiert Landon, Symphonies, S. 243, dieser und der Sinfonie 24 „a general sharpening of dramatic feeling“.

[18] In Sinfonie 9 werden die Violinen durch zwei Flöten eine Oktave höher verstärkt.

[19] Näheres siehe unten

[20] Sinfonie 7, 9, 30

[21] Sinfonie 12

[22] Daß die Menuette in Haydns Sinfonien oft auffällige Besonderheiten zeigen und ein Experimentierfeld für neue kompositorische Praktiken sind, hat als erster wohl E.T.A. Hoffmann um 1810 erkannt. In einer Besprechung der 5. Sinfonie von Friedrich Witt heißt es von Haydns Menuetten, dass diese „immer an einer reichbesetzten Tafel die pikanteste Schüssel sind. Irgendeine geniale Wendung eines anfänglich ganz gewöhnlich scheinenden Gedanken frappiert dort den Zuhörer, und vorzüglich in den Trios sind oft nur dem Kenner in dem heiteren Flusse naiver Gedanken die tiefsten Künste der Harmonik bemerkbar.“ (E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Singspiele, Berlin 1988, S. 10.).

[23] Mit Auftakt beginnen nur die Menuette der Sinfonien 9, 24, 34, 36.

[24] Völlig regelmäßig sind die Menuette der Sinfonien 8, 22 und 28; in besonderem Maße unregelmäßig ist die Metrik in den Menuetten der Sinfonien 72 und 13. Letzteres ist überhaupt das komplizierte und mit einer Länge von 42 Takten auch das längste aller Menuette.

[25] Landon, Symphonies, S. 265, spricht von der „sombre, secret beauty of Slavonic harmonies“ und hebt besonders die „abrupte“ Modulation von der Tonika zur Dominante hervor.

[26] Im Durchschnitt beträgt der Anteil der Durchführung an der Gesamtzahl der Takte 22,4%; die Streuung ist verhältnismäßig gering, sie liegt, wenn man von der extrem kurzen Durchführung in Sinfonie 36 (4,7%) absieht, zwischen 15,7% (Sinfonie 29) und 28,8% (Sinfonie 14) - vgl. dazu die Werte der Hauptsätze in Anm. 12.

[27] Eine Ausnahme bildet die Sinfonie 29: ihr Finale ist mit 185 Takten das längste dieser Gruppe.

[28] Eine Übersicht über die Besetzung der einzelnen Variationen in Sinfonie 31 siehe unten bei der Besprechung ausgewählter Sinfonien.