Haydns frühes sinfonisches Schaffen am Hofe zu Eisenstadt (1761-1766)
► Einführung

Mit dem am 1. Mai 1761 von Haydn und dem Fürsten Paul Anton von Esterházy unterzeichneten Kontrakt wurde Haydn als Vizekapellmeister eines Fürstenhauses angestellt, dessen Hofhaltung in der Residenz zu Eisenstadt im Burgenland zu den glänzendsten in Europa gehörte. Für seine künstlerische Entfaltung waren von vornherein beste Möglichkeiten gegeben, denn der bei Haydns Dienstantritt 67jährige Kapellmeister Gregor Joseph Werner, der das Amt seit 1728 innehatte, war alt und kränklich und pflegte zudem in seinen Kompositionen einen spätbarocken Instrumentalstil, der nicht mehr den ästhetischen Forderungen der sich herausbildenden klassischen Epoche genügte. Es war deshalb nur folgerichtig, dass er zwar nominell Oberkapellmeister blieb, sich nun aber auf die Kirchenmusik zurückzog, die ihm sowieso mehr am Herzen gelegen hatte, und die Instrumentalmusik dem "Neuen" überließ. So jedenfalls bestimmte es der bei Haydns Dienstantritt abgeschlossene Vertrag. Trotz dieser exakten Ämtertrennung gestaltete sich das Verhältnis Haydns zu seinem Vorgänger schwierig, was vor allem daran liegen mochte, dass Werner, weit stärker als Haydn geprägt von der barocken Tradition des strengen kontrapunktischen Satzes, in dem beinahe 40 Jahre Jüngeren einen Musiker von nur fragwürdigem Können sah, einen "Gsanglmacher", wie er ihn genannt haben soll. Der Generationsunterschied zwischen beiden Komponisten, in dieser Übergangszeit besonders ausgeprägt, war von Seiten des Älteren wohl unüberwindlich. Andererseits scheint Haydn dem alten Werner zumindest mit Achtung begegnet zu sein und sein kompositorisches Können geschätzt haben. Denn sonst ließe es sich kaum erklären, dass er 1804 sechs Fugen Werners für Streichquartett bearbeitete und im Wiener Verlagshaus Artaria „aus besonderer Achtung gegen diesen berühmten Meister“ herausgab, zu einem Zeitpunkt, an dem die Fuge kaum mehr auf großes Interesse der musikalischen Öffentlichkeit rechnen konnte.

Trotz dieser zunächst noch nicht völlig befriedigenden Verhältnisse dürfte Haydn seine neue Anstellung als großen Gewinn und als wesentliche Verbesserung gegenüber dem Amt beim Grafen Morzin empfunden haben. Er konnte damit rechnen, in wenigen Jahren, nach dem Tode Werners, in die Kapellmeisterposition aufzurücken, und der Fürst brachte ihm, bei aller selbstverständlichen standesgemäßen Distanz, ein Höchstmaß grundsätzlichen Wohlwollens entgegen.

Bereits ein knappes Jahr nach Haydns Dienstantritt starb Fürst Paul Anton im März 1762; sein Nachfolger, Fürst Nikolaus, der wegen seiner ungemein aufwendigen Hofhaltung den Beinamen „der Prachtliebende“ erhielt, war noch mehr als sein Vater bemüht, die Musikpflege an seinem Hofe auf höchstem Niveau zu halten. Er spielte selbst ein etwas abseitiges Streichinstrument, das Baryton, und darf im Sinne der Zeit als echter „Kenner“ der Musik bezeichnet werden. Fürst Nikolaus war fast dreißig Jahre hindurch bis zu seinem Tode im Jahre 1790 der eigentliche Dienstherr Haydns, der nach dem Tode Werners im Jahre 1766 sofort zum Kapellmeister und damit zum alleinigen und verantwortlichen Leiter der vielfältigen Musikpflege am Hofe aufstieg. Abgesehen von wenigen gelegentlichen Trübungen war das Verhältnis zwischen Herr und Diener vonseiten Haydns wohl stets von Achtung und Respekt, vonseiten des Fürsten von hoher Wertschätzung für seinen Kapellmeister getragen, zumal dessen Name bald weit über die Grenzen des Fürstentums hinausdrang und er so nicht wenig zum Ruhme der esterházyschen Residenz beitrug.

Als Haydn seine Tätigkeit in Eisenstadt antrat, fand er ein relativ kleines, jedoch aus tüchtigen Musikern bestehendes Orchester vor, das noch im gleichen Jahr, vielleicht auf sein Drängen hin, um einige Stellen erweitert wurde. Unter diesen Musikern, die unmittelbar nach Haydns Amtsantritt in die Kapelle kamen, waren mit dem jungen italienischen Geiger Luigi Tomasini [1] und dem Cellisten Josef Weigl [2] zwei ganz hervorragende Künstler, denen Haydn in seinen Sinfonien oft solistische Aufgaben zuwies und für die er auch mehrere Konzerte komponierte.

Mitte 1762 bestand die fürstliche Kapelle aus fünf Violinen, einem Violoncello, einem Baß, einer Flöte und je zwei Oboen, Fagotten und Hörnern – gewiss kein großer Klangkörper und nach modernen Begriffen eher ein Kammerorchester, aber dank der vorzüglichen Qualität der Musiker doch ein Ensemble, mit dem sich zielstrebig arbeiten ließ und das es Haydn ermöglichte, jede seiner Kompositionen sofort klanglich zu realisieren und daraus wichtige Erfahrungen zu gewinnen, ganz so, wie er es später rückblickend in dem vielzitierten Gespräch mit Georg August Griesinger [3] formulierte. Die dort gegebene Einschätzung der Schaffensbedingungen im Dienste des Fürsten macht deutlich, dass er zumindest die frühe Zeit am Hofe zu Eisenstadt selbst als eine Zeit des Suchens, des Sich-Findens und Experimentierens empfunden hat.

Kein Wunder also angesichts so günstiger Schaffensbedingungen, dass man von einem Aufblühen seines sinfonischen Schaffens in den frühen Eisenstädter Jahren sprechen kann. An die Gruppe der überwiegend in Lukawetz geschaffenen Sinfonien schließt sich nun eine zweite mit 20 Werken [4] an, die mit mehr oder weniger großer Sicherheit auf die Jahre zwischen 1761 bis 1766 zu datieren sind und somit eindeutig im Dienste des Fürsten Esterházy in Eisenstadt komponiert wurden. Von immerhin 13 dieser Sinfonien ist das datierte Autograph erhalten und somit eine exakte zeitliche Festlegung möglich; die übrigen lassen sich in das von diesen Sinfonien gebildete zeitliche Raster ohne große Schwierigkeit einordnen.

Betrachtet man diese Sinfonien zunächst im Überblick, so fällt auf, dass von einer definitiven Festlegung auf einen bestimmten Sinfonietypus zwar noch immer nicht die Rede sein kann, sich aber doch deutlich eine Konsolidierung auf den späteren Normaltyp hin abzeichnet: er ist mit 13 Werken, von denen zwei mit einer langsamen Einleitung beginnen, absolut dominierend. Alle in der frühesten Zeit vorkommenden Typen begegnen jedoch auch jetzt noch, wenn auch ein starker Rückgang des bisher vorherrschenden dreisätzigen italienischen Typs zu konstatieren ist: er ist nur noch mit drei Werken vertreten (Sinfonien 9, 12, 30). Davon haben zwei (Sinfonien 9, 30) als Finalsatz ein Menuett. Das für die Werke der Frühzeit charakteristische Finale im 3/8-Takt begegnet nur noch einmal (Sinfonie 12). Auch der da-chiesa-Typ findet sich lediglich noch dreimal (Sinfonien 21, 22, 34).

Haydns Sinfonien 1761 - 1766
Jahr Nr. [5] Ton­art Satzfolge Titel Beset­zung Solistisch eingesetzte Instr.
1761 6 D Adagio/Allegro – Adagio/Andante - Menuet - Allegro Le Matin Fl. Fl.,Ob.,Fag.,Hrn.;Viol., Vc.
  7* G Adagio/Allegro – Adagio Menuetto - Allegro Le Midi 2 Fl. Viol. I u. II, Vc., Kb
  8 C Allegro molto – Andante – Menuetto – Presto (La Tempesta) Le Soir Fl. Viol. I u. II, Vc., Kb.
1762 9* C Allegro molto – Andante – Menuetto - Allegretto   2 Fl. Ob.
1763 12* E Allegro – Adagio - Presto      
  13* A Allegro molto – Adagio cantabile – Menuet – Allegro molto   Fl., 4 Hrn., (Pk.) Fl., Vc.
  14 A Allegro molto – Andante – Menuett Allegretto - Allegro     Ob.
  40* F Allegro – Andante – Menuet – Finale Fuga      
1764 21* A Adagio – Presto – Menuet – Allegro molto      
  22* Es Adagio – Presto – Menuetto - Presto Der Philo­soph 2 Engl.Hrn (anstatt der Ob.)  
  23* G Allegro – Andante – Menuet - Presto assai      
  24* D (Allegro) – Adagio – Menuet- Allegro   Fl. Fl.
  25 C Adagio/Allegro molto – Menuet - Presto     2 Ob., 2 Hrn.
1765 28* A Allegro di molto – Poco Adagio – Menuet – Presto assai      
  29* E Allegro di molto – Andante –Menuett Allegretto – Presto      
  30* C Allegro – Andante – Tempo di Menuet, più tosto Allegretto Alleluja Fl. Fl.; 2 Ob.
  31* D Allegro – Adagio – Menuet – Moderato molto Hornsignal Fl., 4 Hrn. Fl., 2 Ob., 4 Hrn.; Viol., Vc., Kb.
  36 Es Vivace – Adagio – Menuetto - Allegro     Viol., Vc.
  72 [6] D Allegro – Andante – Menuet Andante   Fl., 4 Hrn, (Pk.) Fl., 2 Ob.; Viol., Kb.
1766 34 [7] D Adagio - Allegro – Menuet Moderato – Presto assai     2 Ob.

Einen Sonderfall stellt die Sinfonie 25 dar, die wie eine da-chiesa-Sinfonie mit einem langsamen Satz beginnt, diesem jedoch ohne Zäsur einen raschen Satz folgen lässt. Sie könnte mithin als eine Sinfonie im Normaltyp mit langsamer Einleitung angesehen werden. Dem widersprechen aber die folgenden beiden Sätze – Menuett und Finale – so dass man die Sinfonie wohl doch besser den da-chiesa-Sinfonien zuordnen sollte.

An der Standartbesetzung – zwei Oboen, zwei Hörner und Streichorchester – hat Haydn noch lange festgehalten; in diesem Schaffensabschnitt treten in etwa der Hälfte der Sinfonien eine, gelegentlich auch zwei Flöten hinzu. Nur ganz selten wird von dieser Besetzung abgewichen: in drei Sinfonien ist die Zahl der Hörner auf vier verdoppelt und bei einem Werk werden die beiden Oboen durch zwei Englischhörner ersetzt.

Auffällig ist in allen Werken dieses Schaffensabschnittes, dass sie häufig einzelne Instrumente solistisch-konzertierend herausstellen. In der obigen Tabelle ist die Verwendung solistischer Instrumente in den einzelnen Sätzen der Sinfonien vermerkt. Es scheint, als sei die Ursache für diese konzertierenden Tendenzen in der höheren Qualität der Musiker in Eisenstadt zu suchen, die es Haydn nahelegten, diese reizvolle Möglichkeit klanglicher Auflockerung zu nutzen und zugleich dem Fürsten zu demonstrieren, über welch hervorragende Musiker seine Kapelle verfügte. Grundsätzlich können alle Instrumente des Orchesters solistisch hervortreten, wenn auch Violine und Violoncello dominieren. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Haydn gerade in dem Zyklus der „Tageszeiten“ – Sinfonien (Nr. 6-8), mit denen er sich wahrscheinlich in Eisenstadt vorstellte, besonders intensiv vom konzertierenden Einsatz einzelner Instrumente Gebrauch machte. In ihnen sind nahezu alle Sätze mit solistischen Partien durchzogen, entweder in der Weise, dass ein Instrument wie im Solokonzert über einen gewissen Zeitraum hinweg den musikalischen Verlauf bestimmt, oder dass mehrere Instrumente nach dem Vorbild des barocken Concerto grosso solistisch in einer Gruppe eingesetzt werden [8]. In den anderen Sinfonien sind es dann gewöhnlich nur einzelne Sätze, in denen ein Instrument solistisch in den Vordergrund gestellt wird; besonders häufig geschieht dies in den Trios der Menuette, in denen vor allem die Holzblasinstrumente gern solistisch eingesetzt werden (Oboe: Sinfonien 9 und 14; Flöte: Sinfonie 24). Aber selbst der Kontrabaß darf sich gelegentlich an dieser Stelle solistisch produzieren (Sinfonie 7, 8). Mehrmals ist auch der gesamte langsame Satz einem Soloinstrument zugewiesen, so der Flöte in den Sinfonien 24, 30 und 72 (gelegentlich alternierend mit einer Solovioline), dem Violoncello in der Sinfonie 13, der Violine in den Sinfonien 6, 7, wobei in letzterer ein Solovioloncello hinzutritt und sich beide Solisten am Schluss des langsamen Satzes in einer großen „Doppelkadenz“ vereinigen. Auch in den langsamen Sätzen der Sinfonien 31 und 36 konzertieren Violine und Violoncello gemeinsam, allerdings ohne eine solche abschließende Doppelkadenz.


Anmerkungen

[1] Luigi Tomasini (1741-1808) wurde in Pesaro geboren; Fürst Paul Anton lernte ihn auf einer Italienreise kennen und engagierte ihn zunächst als Kammerdiener, schickte ihn dann zur weiteren musikalischen Ausbildung nach Venedig und stellte ihn 1761 als ersten Violinisten in seiner Hofkapelle an. Er blieb in dieser Stellung bis zur Auflösung der Kapelle 1790, doch wurde er bald auch in Wien und darüber hinaus bekannt und trat auch kompositorisch, vor allem mit zahlreichen Streichquartetten, hervor. Möglicherweise war er zeitweise Kompositionsschüler Haydns.

[2] Joseph Franz Weigl (1740-1820) stammte aus Bayern; wahrscheinlich auf Haydns ausdrückliche Empfehlung hin trat er 1761 in die eisenstädter Kapelle ein, doch verließ er sie bereits im Jahre 1769 wieder, um eine Stelle als erster Cellist an der italienischen Oper im Hoftheater nächst dem Kärntnerthor anzutreten, bei der auch seine aus Eisenstadt stammende Frau als Sängerin engagiert wurde. Weigl genoß in Wien wegen seines ausdrucksvollen Cellospiels große Achtung.

[3] Vgl. Kapitel 1

[4] Bedenkt man, dass das Komponieren von Sinfonien in dieser Zeit die Hauptaufgabe Haydns am Hofe war, so ist die Zahl von 20 Sinfonien, verteilt auf sechs Jahre, auffallend niedrig. Deshalb sei hier ausdrücklich darauf hingewiesen, dass mit großen Überlieferungslücken zu rechnen ist.

[5] Die mit einem Sternchen versehenen Sinfonien sind, da von ihnen das Autograph erhalten ist, exakt datierbar.

[6] Sonja Gerlach, Neues zur Chronologie von Haydns Sinfonien, in: Das symphonische Werk Joseph Haydns, Eisenstadt 2000, S. 22, möchte Sinfonie 72 auf das Jahr 1763 datieren, in dem Haydn erstmals über vier Hörner verfügte. Sie hält – im Hinblick auf die intensive Verwendung aller vier Hörner – die Sinfonie für dasjenige Werk, in dem Haydn dem Fürsten die Qualitäten seiner neu verpflichteten Musiker umfassend demonstrieren wollte, und nimmt deshalb eine Entstehung noch vor der gleichfalls vier Hörner einsetzenden Sinfonie 13 an.

[7] Sonja Gerlach, ebenda, S. 19, hält die Entstehung der Sinfonie 34 im Jahre 1763, unmittelbar vor den beiden in der Satzanlage mit ihr übereinstimmenden Sinfonien 21 und 22 für wahrscheinlich.

[8] Eine eingehendere Besprechung der „Tageszeiten“ – Sinfonien siehe unten