Haydns früheste Sinfonien (1759-1761)
► Die Sinfonien des viersätzigen Normaltyps

In der Gruppe der frühesten Sinfonien Haydns zeigen sechs Werke jene viersätzige Anlage, die sich bald als Norm im Schaffen Haydns durchsetzen wird und die deshalb als "Normaltyp" bezeichnet werden soll. Innerhalb dieser sechs Sinfonien bilden vier eine besondere Untergruppe: sie stehen ausnahmslos in C-Dur und haben eine um zwei Trompeten und Pauken erweiterte Besetzung.

Unter den Sinfonien des Normaltyps ist die Sinfonie 3 zweifellos die bedeutendste. Ihre Sonderstellung im frühen sinfonischen Schaffen Haydns wird schon daran deutlich, dass sie bereits 1763, also wenige Jahre nach ihrer Entstehung, im Verzeichnis der vom Verlag Breitkopf in Leipzig in Abschriften vertriebenen Sinfonien erscheint, als erste Sinfonie Haydns überhaupt. Aber auch abgesehen von diesem möglicherweise zufälligen Umstand ist das Werk offensichtlich mit größerer Sorgfalt gearbeitet als die meisten Sinfonien dieser frühen Zeit; es zeigt auch inhaltlich ernstere Züge und entfernt sich merkbar von der unverbindlichen "Rokokoleichtigkeit" [32], die sonst für Haydns frühe Sinfonien charakteristisch ist. Deutlich wird dies vor allem an der Neigung zu kontrapunktischen Strukturen, die sich in allen Sätzen, am stärksten aber im Menuett und im Finale, zeigt. Der erste Satz hat ein kontrastierend angelegtes, weit ausgreifendes Thema.

Nb 2.22: Sinfonie 3, 1. Satz, Thema
Sinfonie 3, 1. Satz, Thema

Zu Beginn der Durchführung erscheint der erste Teil des Themas, wie üblich nach der Dominante versetzt, in der ersten Violine, zusammen mit der ihn stets begleitenden, in kontrastierenden Achteln verlaufenden Gegenstimme in der zweiten. Danach übernimmt diese, nun in der Grundtonart, den Themenkopf, die kontrastierende Stimme geht auf die Bässe über und die ersten Violine legt über diesen zweistimmigen Satz ein ausdrucksvolles "Seufzermotiv". So bescheiden dies noch anmuten mag: es zeigt sich in einer solchen Anlage zweifellos der Wille, die allzu einfache, "kunstlose" Homophonie zu überwinden und zu einer differenzierteren Durchformung des Satzes vorzustoßen. Dass dabei die Fuge noch immer Leitbildcharakter [33] hat, auch wenn diese längst als veraltet empfunden wurde, scheint sicher. Eine solche Anlage wie hier zu Beginn der Durchführung ist ohne das Vorbild der Fugenexposition nur schwer vorstellbar: die Beantwortung des Themenkopfes im Quintabstand, die Kontrapunktierung des Themas mit einer Gegenstimme - diese für die Fuge konstitutiven kompositorischen Verfahrensweisen werden hier gleichsam auf ihre Tauglichkeit für die Differenzierung des sinfonischen Satzes hin überprüft, mit Veränderungen freilich, die aufschlussreich für das gewandelte Musikverständnis der anbrechenden klassischen Epoche sind [34].

Nb 2.23: Sinfonie 3, 1. Satz, T.46-56
Sinfonie 3, 1. Satz, T.46-56

Merkwürdig und von den anderen frühen Andante-Sätzen deutlich abweichend zeigt sich auch der zweite Satz, der durchgängig aus einem auftaktigen zweitönigen Motiv gestaltet ist, das in allen Stimmen in mehreren diastematischen Varianten erscheint, was als eine besondere Form motivisch-thematischer Arbeit angesehen werden kann. Im folgenden Menuett konkretisiert sich dann die Tendenz zu kontrapunktischer Arbeit in einem regelrechten zweistimmigen Kanon im Abstand eines Taktes zwischen den durch die Oboen verstärkten Violinen einerseits und den Violen und Bässen andererseits.

Nb 2.24: Sinfonie 3, 3. Satz, Anfang
Sinfonie 3, 3. Satz, Anfang

Beide Teile des Menuetts sind in dieser Weise gestaltet, wobei gegen Ende des zweiten Teils bei der Reprise des Anfangsthemas die Einsatzfolge umgekehrt wird (T. 20 ff.). Kanonische Menuette begegnen im Instrumentalwerk Haydns noch mehrmals [35], und dies scheint einigermaßen überraschend, da sich Kontrapunkt und Tanz eigentlich gegenseitig ausschließen. Deshalb sind diese Sätze wahrscheinlich ein Symptom dafür, dass Haydn die Einbeziehung eines Tanzsatzes in die Sinfonie als ästhetisch problematisch empfand und dass er deshalb bestrebt war, den unverstellten Tanzcharakter des Menuetts durch Stilisierung abzuschwächen. Ein Mittel dazu war die Aufprägung einer polyphonen Struktur auf diesen nach Herkunft und Wesen so kontrapunktfernen Tanzsatz. Deshalb dürfte es kein Zufall sein, dass sich ein solches kanonisches Menuett erstmals in einer Sinfonie findet, die deutlich einem höheren Kunstanspruch zu genügen versucht als andere Sinfonien dieser frühesten Schaffensphase.

Im Finale verdichten sich die auf Durchdringung mit polyphonen Strukturen gerichteten Tendenzen dieser Sinfonie zu einem streng gearbeiteten vierstimmigen Satz, den man, mit einigen Vorbehalten, als eine Fuge ansprechen kann. Mit ihrem viertaktigen Thema schlägt Haydn offenbar bewußt einen Bogen zurück zum Hauptthema des ersten Satzes: hier wie dort eine in ganzen Noten breit herausgestellte intervallische Struktur, die eine in Vierteln fließende Fortsetzung findet.

Nb 2.25: Sinfonie 3, 4. Satz, Anfang
Sinfonie 3, 4. Satz,  Anfang

Dieses Thema [36] tritt in der ersten Fugendurchführung stets gekoppelt mit einem Gegensatz auf, der mit dem Eintritt der zweiten Stimme, um eine Quint nach oben versetzt, zur Fortsetzung des Themas wird. Da mithin diese Gegensätze ebenso wie die Themen im Verhältnis von Dux und Comes zueinander stehen, könnte man von der Exposition einer Doppelfuge sprechen. Indessen erscheint dieser Gegensatz nur in der ersten Durchführung; im weiteren Verlauf wird das Thema mit zwei anderen Gegensätzen [37] konfrontiert, die in der Regel sequenzierend und oft parallel in mehreren Stimmen auftreten. Dies widerspricht der orthodoxen Fugenlehre ebenso wie das Auftreten des Themas zweimal unmittelbar nacheinander in derselben Stimme (T. 17 ff. in der ersten Violine, T. 40 ff. und 103 ff., jeweils in den Bässen).

Die viersätzigen Sinfonien in C-Dur stehen einander sowohl hinsichtlich ihrer formalen Anlage wie auch in ihrer inhaltlichen Ausrichtung außerordentlich nahe. C-Dur, die Tonart ohne Vorzeichen, war für Haydn und seine Zeit mit der Vorstellung des Glänzenden, Festlich-Strahlenden verbunden, was zweifellos auch damit zusammenhängt, dass Trompeten und Pauken, die bei ihm noch nach barockem Brauch als "königliche" Instrumente stets gekoppelt auftreten, nur in C-Dur sinnvoll eingesetzt werden konnten. Ihre Rolle im Orchester ist freilich bescheiden: die beiden Trompeten müssen sich fast ausnahmlos damit begnügen, den Taktschwerpunkt mit einzelnen Tönen zu markieren, und die beiden Pauken verfügen naturgemäß nur über den Grundton und dessen Quint, so dass sie immer dann zum Schweigen verurteilt sind, wenn sich der Satz modulierend aus dem Bereich der Grundtonart oder der Dominante entfernt.

Die ersten Sätze dieser Sinfonien entsprechen in ihrem formalen Aufbau denen des italienischen Typs und zeigen nur wenig Auffälligkeiten. Bei der Sinfonie 32 wird die Reprise stark verkürzt und verändert - es fehlt das Seitenthema; umgekehrt hat Sinfonie 37 eine stark erweiterte Reprise und eine extrem kurze Durchführung (13 Takte), die zudem überraschenderweise mit dem Seitenthema beginnt. Trotzdem zeigt gerade dieser Satz deutliche Ansätze zu motivisch-thematischer Arbeit: das auftaktige Sechzehntelmotiv des Hauptthemas durchzieht in verschiedenen Kombinationen den gesamten Satz.

Auch die grundsätzlich auf die Mitwirkung der Bläser verzichtenden langsamen Sätze zeigen das von den Sinfonien des italienischen Typs her gewohnte Bild: es sind Andante-Sätze im 2/4-Takt, und nach der Art ihrer Melodiebildung stehen sie auf der Grenze zwischen spätbarocker Fortspinnungs- und frühklassischer Entwicklungstechnik. Eine Sonderstellung nimmt das reizvolle serenadenartige Andante cantabile der Sinfonie 20 ein, dessen sehr klar gegliederte, aus kleinen Motiven entwickelte Melodik sich über unablässiger Achtel-Figuration der zweiten Violine und den die Schwerpunkte markierenden Pizzicati der Bratschen und Bässe zu eindrucksvoller Kantabilität entfaltet.

Die Menuette [38] gehören, wie stets beim frühen Haydn, zu jenem burschikos-derben, kraftvoll schreitenden, zuweilen beinahe bäurisch wirkenden Typ, der sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts dem galant-höfischen Typ dieses ursprünglichen Tanzsatzes zur Seite gestellt hat. Die Trios - stets im gleichnamigen Moll und grundsätzlich ohne Bläser - bilden zu den Menuetten einen sehr ausgeprägten Kontrast.

Mit einer Ausnahme - der Sinfonie 33 mit einem Allegro überschriebenen Schlußsatz im 2/4-Takt - stehen am Schluß der frühen C-Dur-Sinfonien jene vom italienischen Typ her bekannten schnellen Sätze im 3/8-Takt in sehr verkürzter Sonatenhauptsatzform. Lediglich das Finale der Sinfonie 20 ist als Rondo, mit einem ausdrücklich als "Minore" bezeichneten Moll-Zwischenspiel, angelegt.


Anmerkungen

[32] Dieser Begriff bei Geiringer, Haydn, Mainz 1959, S. 217. Wenn Geiringer allerdings davon spricht, der 1. Satz der Sinfonie 3 sei "stark kontrapunktisch angelegt", so ist dies deutlich übertrieben.

[33] Es sei daran erinnert, dass Haydn noch in den 1772 entstandenen 6 Streichquartetten op. 20 versuchte, die Fugentechnik für die Differenzierung des Streichquartettsatzes zu nutzen - mit geringem Erfolg, weil die so erreichte größere Selbständigkeit der Stimmen mit dem Rückgriff auf eine alte Form erkauft war.

[34] So widerspricht etwa die deutliche Zäsur vor dem Eintritt des "Comes" eklatant der barocken Fugenlehre.

[35] So in der Sinfonie 44, e-Moll ("Trauersinfonie", um 1772), in den Streichquartetten op. 55, Nr. 2, f-Moll (1788) und op. 76, Nr. 2, d-Moll (1797), in der Klaviersonate Es-Dur, Hob. XVI:25 (1773). Als eine Sonderform ließe sich diesen kontrapunktisch gearbeiteten Menuetten das "Menuetto al Rovescio" der Sinfonie 47, G-Dur (1772) anreihen, das Haydn in die Klaviersonate A-Dur, Hob. XVI:26 (1773) übernahm. In diesem Menuett wird jeder Teil bei der Wiederholung notengetreu rückwärts gespielt.

[36] Auffällig ist die Nähe dieses Themas zum Thema des Schlußsatzes von Mozarts Sinfonie C-Dur, KV 551, der gleichfalls stark polyphone Gestaltungsmittel einbezieht. Es handelt sich um eine Struktur aus zwei Sekundschritten, die durch ein variables größeres Intervall voneinander getrennt sind. Eine solche Struktur findet sich in der Epoche der Klassik häufig, z.B. auch in Beethovens späten Streichquartetten. Übrigens gehört auch das bekannte BACH-Motiv in diesen Zusammenhang.

[37] Einer dieser Gegensätze erinnert möglicherweise nicht zufällig an das Seufzermotiv, das zu Beginn der Durchführung des ersten Satzes bei der Wiederholung über das Thema gelegt ist (vgl. Nb 2.23).

[38] Die Stellung des Menuetts im Zyklus ist bei diesen frühen Sinfonien - ebenso wie in den Streichquartetten - noch keineswegs unumstößlich festgelegt. In der Sinfonie 37 steht es an zweiter Stelle.