Haydns früheste Sinfonien (1759-1761)
► Die Sinfonien des "Sonata-da-chiesa"-Typs

Unter den Sinfonien aus Haydns Frühzeit finden sich vier, die mit einem langsamen Satz beginnen. Bei den viersätzigen Sinfonien 5 und 11 folgt auf diesen Eröffnungssatz ein rascher, danach ein Menuett und schließlich ein Finale. Gewöhnlich wird zur Erklärung dieses Sinfonietyps auf das Vorbild der barocken Sonata da chiesa verwiesen, weshalb zu seiner Kennzeichnung hier und künftig der Begriff “da-chiesa-Sinfonien“ benutzt werden soll. Tatsächlich findet sich in der zeitgenössischen Instrumentalmusik keine anderes zyklisches Formmodell, an dem sich die zweimalige Abfolge eines Paares von im Tempo stark gegeneinander kontrastierenden Sätzen sonst hätte orientieren können. Allerdings beschränkt sich die Analogie zwischen der älteren Form und diesen Sinfonien Haydns auf das erste Satzpaar, auf den das Werk eröffnenden langsamen und den ihm folgenden raschen Satz. Denn gemäß dem Aufbauprinzip der viersätzigen Sonata da chiesa müsste sich diese Abfolge mit dem dritten und vierten Satz wiederholen; dies aber würde bedeuten, das man das in der Sinfonie an dritter Stelle stehende Menuett als Entsprechung zu dem stets sehr langsamen dritten Sonata-da-chiesa-Satz verstehen müsste, was wenig plausibel wäre. Auch zeigen die beiden raschen Sinfoniesätze keine Ansätze zu fugischer Durchformung, wie sie für die Sonata da chiesa charakteristisch ist. Eine Gemeinsamkeit mit dieser aber ist die in diesen Sinfonien stets beachtete Gleichheit der Tonart aller Sätze.

Den Sinfonien 5 und 11, die den Sonata-da-chiesa-Typ rein ausprägen, läßt sich die dreisätzige Sinfonie 18 zur Seite stellen, die ihnen in der Satzfolge entspricht, aus unbekannten Gründen jedoch auf das Finale verzichtet und mit einem sehr erweiterten Menuett schließt. Und auch die hinsichtlich ihrer Satzfolge ganz singuläre Sinfonie 15 sei - mit einigem Vorbehalt – dieser Gruppe zugeordnet. Sie beginnt mit einem langsamen Satz, dem sich ein Presto unmittelbar anschließt und der deshalb nicht als langsame Einleitung zu diesem interpretiert werden kann, weil er für eine solche mit 33 Takten zu ausgedehnt wäre und im Anschluß an den raschen Satz verkürzt wiederholt wird. So scheint es sinnvoller, von einem langsamen Eröffnungssatz zu sprechen, der einen schnellen Teil rahmend umschließt. Der weitere Verlauf des Werkes weicht von der für die da-chiesa-Sinfonien charakteristischen Satzfolge ab, denn es folgen auf die ersten beiden ineinander verschachtelten Sätze ein Menuett, auf dieses ein Andante in der Subdominant-Tonart G-Dur und schließlich ein Finale im 3/8-Takt – alles Sätze, wie sie für die italienische Sinfonie typisch sind. Es handelt sich also bei dieser Sinfonie um eine Zwitterform, die sich sowohl an der Sonata da chiesa als auch an der Sinfonie des italienischen Typs orientiert.

Die beiden Sinfonien 5 und 11 unterscheiden sich von denen des italienischen Typs grundlegend: sie wirken weit persönlicher, konflikthafter und emotional tieflotender [22]. Schon die beiden Eröffnungssätze, Adagio ma non troppo (Sinfonie 5) und Adagio cantabile (Sinfonie 11) überschrieben und somit die ersten wirklich langsamen Sätze in Haydns sinfonischem Schaffen, übertreffen die Mittelsätze der anderen frühen Sinfonien spürbar an emotionalem Ausdruck. Im ersten Satz von Sinfonie 5, dem der gelegentliche solistische Einsatz der Hörner einen besonderen klanglichen Reiz verleiht [23], ist es die schlichte, klar gegliederte, liedhafte Melodie, die den Charakter des Satzes bestimmt. Diese lyrische Stimmung wird jedoch im zweiten Teil, nach einer überraschenden Wendung in die Varianttonart a-moll, mit einem stark herausgehobenen ais-Vorhalt der ersten Violinen auf einem Fis-Dur-Akkord (T. 44 ff.) und den folgenden Abstürzen der Melodik plötzlich durchbrochen, bevor zur Reprise übergeleitet wird: gewiß nur ein rasch vorübergehender Moment der Eintrübung, der aber als Symptom für die sich anbahnende Individualisierung des Ausdrucks in Haydns Sinfonien von Interesse ist. Im Adagio cantabile von Sinfonie 11, dessen Bewegung über weite Strecken in Sechzehnteltriolen verläuft, wird der viertaktige Anfangsgedanke von den zweiten Violinen exponiert und danach von den ersten eine Quint höher wiederholt: ein Verfahren, das an eine Fugenexposition erinnert. Danach folgt ein reguläres, in der Dominanttonart stehendes, über ruhigen Triolen der zweite Violine sich aufschwingendes Seitenthema, das eindeutig den Charakter eines lyrischen Gesangsthemas hat - vielleicht des ersten, das bei Haydn überhaupt begegnet.

Nb 2.14: Sinfonie 11, 1. Satz, T. 17-27
Sinfonie 11, 1. Satz, T. 17-27

Die beiden an zweiter Stelle stehenden Allegro-Sätze dieser Sinfonien sind in ihrer ungestümen Vehemenz und lapidaren, konzisen Formung im sinfonischen Frühschaffen Haydns absolut beispiellos. Das unisono eingeführte Thema des zweiten Satzes von Sinfonie 5, mit einem eröffnenden Oktavsprung aufwärts und den anschließenden Dreiklangsabstürzen von schärfster Prägnanz - mündet in erregte Synkopen (T. 9) und wird dann in einen sehr intensiven Verarbeitungsprozeß hineingezogen, der den gesamten Satz und insbesondere die kurze Durchführung beherrscht.

Nb 2.15: Sinfonie 5, 2. Satz, Thema
Sinfonie 5, 2. Satz, Thema

Das verhaltenere Seitenthema (T. 33 ff.) bildet demgegenüber nur eine kurze Episode, jedoch ist es bezeichnend für die ungestüme Grundhaltung des Satzes, dass in diese Piano-Melodie eine aus ihr selbst abgespaltene, in der Bewegungrichtung umgekehrte Sechzehntelfigur im Forte unvermittelt-verstörend einbricht, ein Verfahren, das sich, auf ein anderes, wenngleich mit dem Seitenthema verwandtes melodisches Gebilde bezogen, in der Durchführung noch einmal findet.

Nb 2.16: Sinfonie 5, 2. Satz, T. 33-46
Sinfonie 5, 2. Satz, T. 33-46

Wie bei diesem außergewöhnlichen Satz kaum anders zu erwarten, beginnt die Reprise nicht "korrekt", sondern führt das Thema in den Bässen ein, die im Abstand eines Viertels von den ersten Violinen kanonisch nachgeahmt werden, was zu einer spürbaren Intensivierung der Wirkung führt.

Völlig anders, aber ähnlich prägnant, ja karg, präsentiert sich das Thema des zweiten Satzes der Sinfonie 11: ein diatonischer Aufstieg in Ganzen und Halben im Rahmen einer Quart, dem ein absinkendes Sekundintervall folgt. Der Satz ist weniger dicht gearbeitet als der von Sinfonie 5, doch scheint es bemerkenswert, dass sich das in zweistimmigem Satz eingeführte Seitenthema (T. 40) deutlich als Fortspinnung des Hauptthemas erweist.

Nb 2.17: Sinfonie 11, 2. Satz, Haupt- und Seitenthema
Sinfonie 11, 2. Satz, Hauptthema
Sinfonie 11, 2. Satz, Seitenthema

Die Finalsätze beider Sinfonien sind von denen des italienischen Typs grundsätzlich verschieden. Das Finale zur Sinfonie 5 ist mit nur 59 Presto-Takten extrem kurz und ohne besondere Auffälligkeiten. Der Schlußsatz der Sinfonie 11 dagegen verdient höchstes Interesse, weil sich in ihm die Energie des zweiten Satzes zu einer Erregung steigert, die schon fast wie eine Vorwegnahme bestimmter Tendenzen aus Haydns Schaffen in den späten sechziger Jahren (vgl. Kap.4) anmutet. Das interessante Thema empfängt sein Gepräge durch die gehetzt wirkenden Synkopen. [24]

Nb 2.18: Sinfonie 11, 4. Satz, Thema
Sinfonie 11, 4. Satz, Thema

Auch in diesem äußerst konzentrierten Satz wird in der Reprise das Thema verändert, indem zwischen seine einzelnen Phrasen ein kontrastierendes Achtel-Motiv im Forte eingeschoben wird: ein im Frühwerk Haydns absolut einmaliger Vorgang.

Nb 2.19: Sinfonie 11, Satz 4, T.78-86
Sinfonie 11, Satz 4, T.78-86

Der Eingangssatz (Andante moderato) der Sinfonie 18 ist in seiner Anlage dem Adagio der Sinfonie 11 verwandt: auch hier beginnt die 2. Violine, und der von ihr eingeführte, klar gegliederte melodische Gedanke wird anschließend von der ersten eine Quint höher wiederholt. Der Eindruck, dass das Vorbild für eine solche Anlage in der Fugenexposition zu suchen ist, drängt sich in diesem Satz möglicherweise noch mehr auf als bei dem zuvor in Sinfonie 16 [25] besprochenen Fall [26]. Erwähnenswert sind in diesem Satz aber auch die jähen dynamischen Gegensätze. Im Takt 10 fährt die erste Violine zweimal mit einer vehementen Zweiunddreißigstel-Figur fortissimo unvermittelt in die zarte pp-Klangfläche hinein, die sich nach der Einstellung des Themas ausbildet. Nach dieser Überraschung geht der Satz fort, als sei nichts geschehen: eine wahrhaft verblüffende Wirkung, die sich zu Beginn des zweiten Teils wiederholt.

Nb 2.20: Sinfonie 18, 1. Satz, Anfang
Sinfonie 18, 1. Satz, Anfang

Der zweite, rasche Satz (Allegro molto) ist mit 83 Takten der kürzeste der bisher betrachteten Sätze in Sonatenhauptsatzform. Diese ist freilich in ihm nur rudimentär erkennbar, da eine Durchführung und auch eine reguläre Reprise fehlen. Die Exposition, mit wenig profilierten Themen, entspricht weitgehend der Regel; der mit sieben zusätzlichen Takten nur geringfügig längere zweite Teil beginnt mit dem Thema in der Dominante und wiederholt dann den Verlauf der Exposition mit nur wenigen Veränderungen, sodass dem Hörer, sieht man von der tonartlichen Entwicklung zur Dominante hin ab und berücksichtigt man, dass jeder Teil wiederholt werden soll, insgesamt viermal der annähernd gleiche musikalische Verlauf zugemutet wird: eine selbst in der Frühzeit bei Haydn ganz ungewöhnliche Erscheinung.

Der Schlußsatz, als Tempo di Menuet bezeichnet, empfängt seinen Reiz durch den Wechsel von triolischer und punktierter Rhythmik, und im nicht als Trio bezeichneten Mittelteil mit weich-fließender Melodik fällt die mehrfache Heraushebung eines über den ganzen Takt gehaltenen Tones im Forte auf - eine Überraschungswirkung, die eine Brücke zu dem Fortissimo-Einbruch im ersten Satz schlägt und vielleicht auch als solche gemeint ist.

Ganz ungewöhnlich präsentiert sich der Kopfsatz der nur mit Vorbehalt unter die Sonata-da-chiesa-Sinfonien gerechneten Sinfonie 15. Die großformale Anlage - die Rahmung eines sehr schnellen Satzes (Presto) durch ein vorangestelltes und danach leicht verkürzt wiederholtes Adagio - ist in Haydns gesamtem sinfonischen Schaffen einmalig. Der Hinweis auf die französische Ouvertürenform als mögliches Vorbild, der sich gelegentlich findet, ist wenig überzeugend, da in der Sinfonie weder die rahmenden langsamen Teile noch der rasche Mittelteil irgendeine Entsprechung zu dem für die französische Ouvertüre typischen musikalischen Gestus erkennen lassen. So scheint es richtiger, in dieser merkwürdigen Anlage ein für Haydns Frühzeit charakteristisches formales Experiment zu sehen. Das Adagio entwickelt eine klar in Zweitaktgruppen gegliederte, zarte Melodie in durchweg beibehaltenem Pianissimo, die von den übrigen Streichern ebenso zart und durchsichtig mit gezupften Akkorden [27] begleitet wird. Die Zäsuren der Melodie werden durch die solistisch eingesetzten Hörner überbrückt. Das sehr ungestüm beginnende Presto zeigt formal eine ähnliche Anlage wie der zweite Satz der zuvor besprochenen Sinfonie 18; auch hier gibt es weder eine klare Reprise noch eine deutlich abgesetzte Durchführung; es fehlt auch eine Gliederung in zwei Teile. Der Satz beginnt mit einer regulären Exposition von zwei Themen, transponiert dann (T. 61) das Hauptthema in die Dominanttonart, wie zu Beginn einer Durchführung üblich, und wiederholt danach, mit einigen erweiternden Einschüben, den Verlauf der Exposition. Schon gegen Ende des vorigen Jahrhunderts hat der kroatische Musikforscher und Volksmusiksammler Franjo Žaver Kuhač auf die Ähnlichkeit des Hauptthemas dieser Sinfonie, besonders ihres zweiten Teils (T. 4 ff.), mit einem kroatischem Volkstanz, einem Kolo, hingewiesen [28].

Nb 2.21: Sinfonie 15, 2. Satz, Thema
Sinfonie 15, 2. Satz, Thema

Eine vor allem rhythmisch sehr ähnliche Wendung findet sich auch im Hauptthema der Sinfonie 4 [29]. Solche Einflüsse der kroatischen Volksmusik sind in Haydns Schaffen, wie Kuhač nachgewiesen hat, nicht selten. Sie lassen sich zwanglos aus dem multikulturellen Umfeld erklären, in dem Haydn aufwuchs. Denn seit dem 16. Jahrhundert lebten in dem Gebiet zwischen Donau und dem Neusiedler See deutschsprachige, kroatische und ungarische Volksgruppen nebeneinander, und wenn auch ihre bäuerlich geprägten Kulturen wesentlich autark waren, so hat Haydn zweifellos schon in frühester Kindheit Eindrücke aus dem Musizieren dieser verschiedenen Nationalitäten empfangen. Sie haben sich ihm wahrscheinlich tief eingeprägt [30].

Die auf diesen ungewöhnlichen Hauptsatz folgenden Sätze zeigen nur wenige Auffälligkeiten. Das an zweiter Stelle stehende, durch die fast durchgängige Punktierung der Melodik sehr energisch wirkende Menuett hat ein in Achtelbewegung weich fließendes Trio, in dem eine Viola und ein Violoncell den beiden Violinen in dialogischem Wechsel gegenübergestellt werden. Hier begegnet mithin zum ersten Male jene Tendenz zum solistischen Herausstellen einzelner Instrumente, und zwar besonders häufig im Trio des Menuetts, die dann vor allem in Haydns Sinfonik der sechziger Jahre markant hervortreten wird. Der dritte Satz, ein Andante im 2/4-Takt mit klar gegliederter, aus einem knappen Kopfmotiv entwickelter Melodik, bringt zu Beginn des zweiten Teils ein reizvolles Frage-und-Antwort-Spiel der beiden Violinen, nachdem zuvor schon die Bässe das Kopfmotiv zäsurüberbrückend aufgegriffen hatten (T. 6 ff.). In beiden Erscheinungen darf man wohl einen Ansatz zu spielerischer Auflockerung des Satzes und zu thematischer Arbeit sehen. Steht dieser Andante-Satz ansonsten den Mittelsätzen der Sinfonien des italienischen Typs nahe, so scheint dies zunächst auch für das Finale, ein Presto im 3/8-Takt, zu gelten. Indessen weicht seine Anlage doch vom Üblichen ab: er verzichtet auf die normale Zweiteilung mit Wiederholung der beiden Teile und ist stattdessen klar dreiteilig angelegt, wobei die beiden nahezu identischen Außenteile einen sehr ausgedehnten Mittelteil in der Varianttonart d-Moll umrahmen, dessen thematische Substanz keinerlei Beziehung zu den Außenteilen aufweist.


Anmerkungen

[22] Es sei jedoch betont, dass aus dieser Feststellung nicht notwendigerweise auf eine spätere Entstehungzeit geschlossen werden kann.

[23] The Symphonies of J.Haydn, S. 219, verweist auf die extremen technischen Schwierigkeiten dieser Hornstimmen.

[24] Sie werden vorbereitet im Trio des vorangehenden Menuetts, in dem die Stimme der 2. Violine durchgängig synkopisch verläuft.

[25] Siehe S. 25.

[26] Manfred Monatzeder, Das sinfonische Prinzip in den frühen Sinfonien von Joseph Haydn. Würzburg 1989, S. 75, spricht angesichts dieses Satzes von einem "imitierenden Triosonatenanfang" und verweist zudem als Indiz für die noch barocke Prägung auf die konstant in Achteln schreitenden Bässe. Dies widerspricht unserer Feststellung einer Nähe zur Fugenexposition nicht, sondern bestätigt sie eher.

[27] Die pizz.-Vorschrift findet sich allerdings nicht in allen Quellen.

[28] F.Ž.Kuhač, Josip Haydn i hrvatske pučke popievke (Joseph Haydn und die kroatischen Volksweisen), Vienac, XII, 1880, 13-29; vgl. auch: W.H.Hadow, A Croatian Composer: Notes toward the Study of Joseph Haydn, London 1897.

[29] Vgl. Nb 2.1

[30] Besonders in Haydns Londoner Sinfonien finden sich mehrfach deutliche Anklänge an kroatische Volksmusik (vgl. Kap. 8).