Haydns früheste Sinfonien (1759-1761)
► Die Sinfonien des dreisätzigen italienischen Typs

Innerhalb dieser frühen Sinfonien orientiert sich eine Gruppe von neun Werken deutlich an der italienischen Kammersinfonie, wie sie vor allem von Sammartini gepflegt wurde [6]. Sie sind ausnahmslos dreisätzig; das Finale bildet in der Regel ein Satz im raschen 3/8-Takt, nur in einem Fall ein Menuett. Die Besetzung ist stets gleich: zu den Streichern treten 2 Oboen und 2 Hörner hinzu; das Fagott geht unisono mit den Violoncelli und Bässen zusammen. Die Bläser dienen entweder der Verstärkung der Oberstimmenmelodik der Streicher oder der klanglichen Ausfüllung des Satzes; solistisch werden sie nicht eingesetzt. In den langsamen Sätzen pausieren sie durchgängig.

Auffällig ist, dass vier von diesen neun Sinfonien in D-Dur stehen. Diese Bevorzugung einer Tonart, in der die Streichinstrumente wegen der Möglichkeit weitgehender Nutzung der leeren Saiten besonders gut klingen, entspricht völlig der Gepflogenheit jener Zeit: insbesondere in der italienischen Opernsinfonia ist die Tonart D-Dur absolut vorherrschend.

Nahezu alle Sätze präsentieren sich im Notenbild in der zeitüblichen Zweiteiligkeit, wobei grundsätzlich jeder Teil wiederholt wird [7]. Diese Zweiteiligkeit wird freilich, am deutlichsten in den Ecksätzen, insofern von einer Dreiteiligkeit überlagert, als sich im zweiten Teil stets die unveränderte Wiederaufnahme des Anfangsteils mit dem Eintritt des Themas klar abzeichnet [8]. Obwohl in diesem Stadium der Formentwicklung von einer voll ausgebildeten klassischen Sonatenform nur mit Einschränkung gesprochen werden kann, sollen hier - aus rein pragmatischen Gründen - zur Kennzeichnung dieser drei Teile die Begriffe Exposition - Durchführung - Reprise benutzt werden [9]. Dann stellt sich der Ablauf der ersten Sätze, die in der Regel im 4/4-Takt stehen [10], schematisch folgendermaßen dar:

Exposition Durchführung Reprise
Th freie Entfaltung [STh] Schlußgr. Th freie Entfaltung Th freie Entfaltung [STh] Schlußgr.
Tonartlicher Verlauf:
T————————→ D——————D D (modulierend)→ T————————— T———————T

Th = Thema; STh = Seitenthema

Stets gliedert sich der Satz in Abschnitte ungleicher Länge, die sich durch Nutzung unterschiedlichen motivischen Materials deutlich voneinander absetzen. Die formale Anlage ist also additiv; der Satz ist aus nebeneinandergestellten Bausteinen zusammengefügt, ohne dass diese notwendigerweise in Beziehung zueinander stünden oder gar zwingend auseinander hervorgingen. Diesen frühen Sinfonien fehlt somit meist noch jene Stringenz der formalen Entwicklung, die dann zu einem Wesensmerkmal der vollentwickelten klassischen Sinfonie werden wird. So folgen auf die Aufstellung des Themas zu Beginn in der Regel zwei oder drei Abschnitte, deren Aufgabe es ist, nach der Dominanttonart zu modulieren [11] und die meist sehr bald erreichte neue tonartliche Ebene unter Verwendung themafremden, gleichsam "neutralen" Materials zu festigen [12]. Wenn, wie es häufig geschieht, die Aufstellung des Themas im Piano und meist nur durch das Streichorchester erfolgt, fällt mit dem ersten dieser Abschnitte das Tutti des Orchesters im Forte ein. Danach erscheint meist ein Seitenthema, das zwar im allgemeinen noch nicht die Qualität eines echten lyrischen "Gesangsthemas" hat, sich aber vor allem durch dynamische Zurücknahme und einen deutlich reduzierten, oft nur zweistimmigen Satz sehr klar vom Vorhergehenden abhebt [13]. Es steht in der Regel in der Dominante, zuweilen aber auch, wie in der italienischen Sinfonia üblich, in deren Mollvariante [14]. Oft wird es imitatorisch eingeführt, und auch dies entspricht dem Usus in der italienischen Sinfonia. Interessant ist, dass es in einigen Fällen deutlich erkennbar aus dem Hauptthema abgeleitet ist, so etwa in der Sinfonie 19 aus dem weich fließenden Abstieg im zweiten Teil des Themas und in Sinfonie 4 aus dem abwärts gerichteten Tonleitersegment im Rahmen einer Quint.

Für das Ganze des Satzes spielen die Seitenthemen keine wesentliche Rolle; sie scheinen meist nur kurz auf und es folgt ihnen sofort die Schlußgruppe, die entweder auf das Hauptthema zurückgreift oder neutrales motivisches Material verwendet. Nur in der Sinfonie 19 kommt Haydn in der Durchführung noch einmal kurz auf das Seitenthema zurück.

Die Durchführung, die stets erheblich kürzer als die Exposition ist [15], beginnt fast immer mit dem Thema in der Dominante und wendet sich dann der Verarbeitung neuen motivischen Materials zu. Die Reprise ist gegenüber der Exposition stets mehr oder weniger stark verkürzt, was sich daraus erklärt, dass in ihr die Notwendigkeit der Modulation zur Dominante wegfällt. Besonders stark ist die Verkürzung in der Sinfonie 16; in Sinfonie 4 weicht der Ablauf der Reprise sehr deutlich von der Exposition ab. Ein singulärer Fall ist die Reprise der Sinfonie 10, weil in ihr das Seitenthema stark verändert wird.

Diese kursorischen Verlaufsbeschreibung der ersten Sinfoniesätze bedarf der Ergänzung durch einen Blick auf die Hauptthemen. Diese sind, wie kaum anders zu erwarten, noch keine "Charakterthemen" von einmaliger, individueller Prägung, aber sie sind nur selten so konventionell-formelhaft wie sonst in der Sinfonik dieser Zeit, etwa bei Sammartini. Man spürt schon in diesen frühen Sinfonien, dass Haydn um charakteristische Themenbildung bemüht ist, und wenn er auch die zeitüblichen Themenbausteine wie Dreiklangsbrechungen und Tonleiterfragmente benutzt, so sucht er doch der Formelhaftigkeit sehr merkbar entgegenzuwirken, sei es durch rhythmische Profilierung oder durch Kontrastsetzung. Es gibt kein Thema, das etwa nur aus rhythmisch gleichförmigen Dreiklangsbrechungen bestünde. Ein Blick auf die Thementafel (Nb 2.1.) vermag dies zu verdeutlichen.

Nb 2.1: Themen früher Sinfonien (Auswahl)
Tonleiterthemen
Sinfonie Nr. 1, Thema
Sinfonie Nr. 2, Thema
Sinfonie Nr. 4, Thema
Dreiklangsthemen
Sinfonie Nr. 107, Thema
Sinfonie Nr. 27, Thema
Sinfonie Nr. 19, Thema

Die Sinfonien 1 und 2 bilden das Thema aus der aufsteigenden Tonleiter: in Sinfonie 1 steigt sie über zwei Oktaven unaufhaltsam auf, wobei in den ersten beiden Takten eine rhythmische Formel sequenzierend wiederholt wird; danach erfolgt der Anstieg zunächst in halben, dann in Viertelschritten, wodurch sich deutlich eine Steigerungswirkung ergibt. Die Stringenz dieses vehementen Aufstiegs wird durch das möglicherweise Mannheimer Einfluß verratende, sonst in Haydns Frühzeit sehr seltene Crescendo unterstrichen. Interessanter noch ist die Themenbildung bei der Sinfonie 2: hier erfolgt der Aufstieg nach einem Oktavabsturz zu Beginn unisono und in punktiertem Rhythmus zunächst nur im Rahmen einer Oktave - daran angehängt wird, nun harmonisiert, ein weiterer Quintaufstieg in gleichmäßigen Achteln und danach eine Kadenzformel in Vierteln, so dass man von einer deutlichen Kontrastwirkung sprechen kann - zumindest deutet sich hier das spätere Kontrastthema an. Auf- und absteigende Tonleiterfragmente im Umfang einer Quint bezw. Quart, auf engem Raum gegenübergestellt, prägen das Thema der Sinfonie 4. Ebenso charakteristisch sind die Themen, deren Kopf ein aufsteigender Dreiklang bildet, dem, wie in der Sinfonie 27, ein Abstieg ebenfalls im Dreiklang oder, wie in der Sinfonie 19, eine weich abwärts gleitende Sekundkette folgt. Besonderes Interesse verdient das Thema der Sinfonie 27, in dem Haydn durch die unvermittelte Einführung des Leittons fis unmittelbar nach dem eröffnenden G-Dur-Dreiklang auf schwerem Taktteil eine starke dominantische Spannung schafft, die dem Thema ein sehr unverwechselbares, von innerer Dynamik erfülltes Gepräge gibt.

Wie experimentierfreudig und gänzlich unkonventionell Haydn zuweilen schon bei der Einführung des Themas zu Werke geht, zeigt exemplarisch die Sinfonie 16. Hier erscheint zu Beginn in den Violen und Bässen zunächst eine in Seufzermotiven abfallende chromatische Linie und gleichzeitig in der zweiten Violine ein thematisches Gebilde in gleichförmigen stakkierten Achteln; nach acht Takten wird dieser zweistimmige Satz von den beiden Violinen eine Quint nach oben versetzt wiederholt.

Nb 2.2: Sinfonie 16, 1. Satz, Anfang
Sinfonie 16, 1. Satz, Anfang

Es muß offen bleiben, ob diese merkwürdige Konstruktion entfernt an die Exposition einer Doppelfuge erinnern soll - jedenfalls wird der Hörer zunächst im Zweifel gelassen, welches der beiden simultan erklingenden Gebilde als Hauptthema anzusehen ist. Erst im 16. Takt wird dann das "Seufzerthema" von den ersten Violinen im Forte markant herausgestellt. Am besten wird dem Sachverhalt wohl die Bezeichung "Doppelthema" gerecht, denn das Staccato-Motiv ist keineswegs nur Begleitung, sondern ein konstitutiver Bestandteil der Themenbildung: das Seitenthema konfrontiert es auf engstem Raum mit dem Seufzermotiv - eine Form der Ableitung, die in Haydns sinfonischem Schaffen absolut singulär ist.

Nb 2.3: Sinfonie 16, 1. Satz, T.34-37
Sinfonie 16, 1. Satz, T.34-37

Die Hauptthemen - und noch mehr die Seitenthemen - sind im allgemeinen freilich für den Aufbau des Satzes insgesamt nur von geringer Relevanz. Sie eröffnen den Satz und legen damit seine Grundstimmung fest, stellen aber keinesfalls das wichtigste Baumaterial der Komposition bereit. Vielmehr ist gerade die Vielfalt der Einfälle, ihre bunte, lebendige Abfolge, ein bezeichnendes Charakteristikum der frühen Sinfonien Haydns, und von jener Ökonomie im Umgang mit dem kompositorischen Material, die dann als motivisch-thematische Arbeit zum wichtigsten Kompositionsprinzip der klassischen Epoche wird, sind sie meist noch weit entfernt. Freilich gibt es Ausnahmen, und auf sie wird man achten müssen, weil sich in ihnen die Richtung abzeichnet, in die Haydn Entwicklung gehen wird und weil an ihnen deutlich wird, dass er offenbar die Gefahr, die aus einer allzu sorglosen Aneinanderreihung verschiedener Einfälle für die Stringenz der Gesamtform erwächst, doch schon früh empfunden hat. Ein bemerkenswertes Beispiel für recht intensive und zudem höchst eigenwillige thematische Arbeit bietet die Sinfonie 2. Sofort nach Beendigung des Themenkomplexes (vgl. Nb 2.1), also bereits im zweiten Abschnitt, greifen die zweiten Violinen das Thema auf und die ersten kontrapunktieren es mit einer in Stufen absteigenden Linie.

Nb 2.4: Sinfonie 2, 1. Satz, T.19-24
Sinfonie 2, 1. Satz, T.19-24

In der Durchführung erscheint kurz vor Eintritt der Reprise der gleiche dreistimmige Satz in sehr charakteristischer Weise verändert, indem die beiden Violinen im Taktabstand nacheinander einsetzen, die Rhythmik des Themenkopfes aufgreifend, so dass der Eindruck einer Imitation entsteht, wie sie sonst für die Einführung des Seitenthemas charakteristisch ist.

Nb 2.5: Sinfonie 2, 1. Satz, T. 113 ff
Sinfonie 2, 1. Satz, T. 113 ff

Der Kopf des Themas - der diatonische Aufstieg im Rahmen einer Oktave - wird in der Durchführung zweimal (T.74-80 in den Bässen, T. 94-100 in den ersten Violinen) in Terzen sequenzierend abwärts geführt und dabei ähnlich wie im Nb 2.4. von den anderen Stimmen kontrapunktiert. [16]

Dies alles sind noch bescheidene Versuche, ein Thema, das wegen seiner geringen Prägnanz und Gliederung nicht allzu viele Möglichkeiten zur Verarbeitung bietet, in einen Verarbeitungsprozeß hineinzuzwingen. Kunstvoller erscheint dagegen die Art und Weise, wie in derselben Sinfonie aus Bruchstücken des Themas das in der Molldominante stehende Seitenthema entwickelt wird (Nb 2.6.). Die ersten Violinen greifen den Kopf des Themas mit seinem charakteristischen Rhythmus auf, dabei den Oktavsprung auf eine Quart verengend. Unmittelbar anschließend fallen die zweiten Violinen und Bratschen mit einem aus der Fortsetzung des Themas gewonnenen Tonleitersegment ein, das von den ersten Violinen übernommen wird, worauf alle Stimmen des Streichorchesters im dialogischen Wechsel dieses Segment im Quartrahmen verarbeiten.

Nb 2.6: Sinfonie 2, 1. Satz, T.41-56
Sinfonie 2, 1. Satz, T.41-56

Jene später für Haydn charakteristische Art der thematischen Arbeit, bei der aus dem Thema ein Motiv herausgebrochen und dieses intensiv verarbeitet wird [17], findet sich in der Sinfonie 19, und zwar nicht erst in der Durchführung, sondern bereits in der Exposition, unmittelbar vor dem Eintritt des Seitenthemas. Das Sechzehntel-Doppelschlagmotiv aus dem Thema (vgl. Nb 2.1) bestreitet über mehrere Takte hinweg den musikalischen Verlauf, und auch in der Durchführung spielt es eine sehr wichtige Rolle (T.60-64, 70-82).

Nb 2.7: Sinfonie 19, 1. Satz, T. 18-27
Sinfonie 19, 1. Satz, T. 18-27

Während bei diesem Beispiel nicht der Themenkopf, sondern ein Motiv aus dem Inneren des Themas verarbeitet wird, spielt in Sinfonie 27 ein kleines, unscheinbares Motiv im Satzverlauf eine große Rolle, das nicht im Thema vorgegeben ist. Es handelt sich um ein Wechselnotenmotiv in Sechzehnteln, das unmittelbar nach der Aufstellung des Themas in der Viola erstmals auftritt (T. 18) und dann sofort von den Violinen übernommen wird, während die Bässe mit aufsteigenden Dreiklängen an den Themenkopf erinnern.

Nb 2.8: Sinfonie 27, 1. Satz, T. 18-27
Sinfonie 27, 1. Satz, T. 18-27

Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen sind dies die einzigen Fälle einer auf spätere Techniken hinweisenden Themenverarbeitung in den Sinfonien des italienischen Typs. Aber sie verdienen Interesse, weil sie erkennen lassen, wie sich Haydns weitere Entwicklung vollziehen wird, nämlich in Richtung auf eine integrale Durchgestaltung des musikalischen Satzes, mit der schließlich die Aneinanderreihung verschiedener nur lose in Beziehung stehender Abschnitte überwunden wird und der Sinfoniesatz jene innere Logik und Stringenz erhält, die ein wesentliches Kennzeichen der klassischen Sinfonie darstellt.

Bei den Mittelsätzen, die ausnahmslos auf die Mitwirkung der Bläser verzichten, handelt es sich mit Ausnahme des Siciliano der Sinfonie 27 durchweg um Andante-Sätze im 2/4-Takt, also um Stücke in ruhig gehender Bewegung und nicht eigentlich um langsame Sätze. Sie stehen normalerweise in der Tonart der Subdominante (1, 10, 16, 27, 107) und in drei Fällen - den Sinfonien 4, 17 und 19 - in der Mollvariante der Tonika: dies sind überhaupt die frühesten Mollsätze, die in Haydns sinfonischem Schaffen begegnen. In Sinfonie 2 steht der Mittelsatz gegen alle Regel in der Dominanttonart. An der Melodik all dieser Sätze läßt sich verfolgen, wie die barocke Fortspinnungstechnik - das ununterbrochene, nur wenig gegliederte Strömen der Oberstimme in verhältnismäßig gleichförmiger Bewegung mit häufiger Sequenzierung über ruhig schreitenden Bässen - allmählich zugunsten klar gegliederter, liedhafter Melodik mit deutlicher Korrespondenz der einzelnen Glieder zurücktritt. So zeigt etwa das Andante der Sinfonie 2 mit den in Achteln schreitenden Bässen und der ebenso unablässig, ohne jede Zäsur dahinfließenden Bewegung der beiden unisono geführten Violinen noch eine deutliche Anlehnung an spätbarocke Vorbilder [18].

Nb 2.9: Sinfonie 2, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 2, 2. Satz, Anfang

Ähnliches gilt für den Mittelsatz der Sinfonie 4: auch hier ununterbrochen schreitende Bewegung der Violen und Bässe, darüber eine synkopisch um ein Sechzehntel verschobene Gegenstimme der zweiten Violine und über dieser in der ersten eine frei fortgesponnene, rhythmisch differenzierte Melodie, die sich - wie es in Haydns Frühzeit nicht selten geschieht [19] - aus einem lang gehaltenen Ton entwickelt. Dieser dreischichtige Aufbau und vor allem die permanente Synkopierung geben dem Satz eine reizvolle innere Dynamik.

Nb 2.10: Sinfonie 4, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 4, 2. Satz, Anfang

Im Gegensatz zu diesen Beispielen tritt etwa im Mittelsatz der Sinfonie 1 der Liedcharakter der Melodik deutlich hervor [20], wobei freilich die überraschenden dynamischen Kontraste [21] (T. 2), plötzlichen Unisono-Einbrüche (T. 10) und das reizvolle dialogische Motivspiel zwischen den beiden Violinen, das sich Takt 4 andeutet und dann ab Takt 15 voll entfaltet, diese Liedhaftigkeit aus dem Bereich des Naiv-Harmlosen deutlich herausheben.

Nb 2.11: Sinfonie 1, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 1, 2. Satz, Anfang

Ähnlich liedhaft und ebenfalls durchsetzt mit auffälligen Kontrasten ist auch der Mittelsatz der Sinfonie 19.

Symptomatisch für das zuweilen noch unentschiedene Schwanken zwischen alter, barocker und neuer, frühklassischer Formung sind jene Sätze, die mit klar gegliederter, aus korrespondierenden Phrasen bestehender Melodik beginnen, dann aber zu freier Fortspinnung mit Sequenzierungen übergehen wie im Andante der Sinfonie 19.

Nb 2.12: Sinfonie 19, 2. Satz, Anfang
Sinfonie 19, 2. Satz, Anfang

An solchen Sätzen wird der stilistische Übergangscharakter dieser frühen Sinfonien Haydns besonders deutlich.

Die Finalsätze stehen normalerweise im 3/8-Takt und tragen die Tempobezeichnung Presto. Ausnahmen bilden die Sinfonie 4, deren Schlußsatz Tempo di Menuetto überschrieben ist, und die Sinfonie 107 mit einem Finale in raschem 6/8-Takt (Allegro molto). All diese Sätze sind einander mit ihrem fröhlich-turbulenten "Kehraus-"Charakter sehr ähnlich. Formal sind sie wie die ersten Sätze dreiteilig mit deutlicher Reprise angelegt, nur sind sie wesentlich kürzer und es fehlt ihnen stets das Seitenthema. Unmittelbar nach der Aufstellung des Themas wird meist ein kurzes, prägnantes Motiv aus ihm abgespalten und locker-spielerisch verarbeitet; so etwa besonders exemplarisch im Finale der Sinfonie 4 das Triolenmotiv.

Nb 2.13: Sinfonie 4, 3. Satz, Anfang
Sinfonie 4, 3. Satz, Anfang

Anmerkungen

[6] vgl. hierzu die ausführliche Darstellung in: Stefan Kunze, Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Laaber 1993, S., 143-154.

[7] Die Wiederholung fehlt nur im ersten Satz der Sinfonie 2. Da diese nur in einem frühen Druck überliefert ist, könnte es sich um ein Versehen bei der Drucklegung handeln.

[8] Landon, The Symphonies of J.Haydn, London 1955, S. 205, bestreitet das Vorliegen einer dreiteiligen Form in den frühen Sinfonien Haydns und hält es für geboten, grundsätzlich von Zweiteiligkeit zu sprechen. Als Hauptargument nennt er die - gemessen an den späteren Sinfonien - relative Kürze des Abschnittes, der im zweiten Teil der Wiedereinführung des Themas (Reprise) vorangeht, also der später sogenannten Durchführung. Da sich aber nicht festlegen läßt, von welcher Länge an es sinnvoll wäre, von einem selbständigen dritten Teil zu sprechen, erscheint diese Argumentation fragwürdig. Zudem ist der mittlere Formteil in den frühen Sinfonien auch nicht extrem kurz. Bei den neun Sinfonien des italienischen Typs entfallen von der Gesamt-Taktzahl des ersten Satzes im Durchschnitt 27%, also etwa ein Viertel, auf die Durchführung (Streuung zwischen 20% [Sinfonie 16] und 35 % [Sinfonie 17]).

[9] Der Verfasser ist sich der Problematik der Anwendung von Begriffen, die sich erst in der Formenlehre des 19. Jahrhunderts ausgebildet haben, auf die noch unentwickelte Sonatenform sehr wohl bewußt. Gleichwohl sind sie unverzichtbar, weil andere Begriffe von gleicher Evidenz nicht zur Verfügung stehen. Da jeder Sinfonie-Hauptsatz Haydns mit der Aufstellung eines mehr oder weniger prägnanten Themas beginnt und sich andererseits im zweiten Teil der Rückgriff auf den Anfang stets klar abzeichnet, dürfte die Benutzung der Begriffe „Exposition“ und „Reprise“ auch kaum zu Mißverständnissen führen. Lediglich der Begriff „Durchführung“ ist dem Charakter des Formteils, das er bezeichnet, nicht immer angemessen, weil er suggeriert, es werde in ihm das Thema (oder die Themen) im Sinne der sich erst allmählich herausbildenden motivisch-thematischen Arbeit „durchgeführt“. Dies ist in der Frühzeit nur selten der Fall.
Zum Verständnis der Sinfonie in der zeitgenössischen Musiktheorie vgl. die sehr gründlichen Darlegungen bei Günther Wagner, Die Sinfonien Carl Philipp Emanuel Bachs, Stuttgart-Weimar (1994), S. 69-145.

[10] Von den neun Sinfonien des italienischen Typs steht lediglich in Sinfonie 19 der erste Satz im ¾-Takt.

[11] Zuweilen wird die Dominanttonart bereits am Ende des ersten Abschnittes erreicht, so etwa in den Sinfonien 1, 4, 27, 107.

[12] In Ermangelung einer adäquaten Terminologie sind in dem obenstehenden Verlaufsschema diese Abschnitte mit dem Begriff "freie Entfaltung" bezeichnet.

[13] Es sei nachdrücklich betont, dass das Auftreten eines Seitenthemas (STh) nicht, wie in der traditionellen Formenlehre seit dem 19. Jahrhundert gelehrt, konstitutiv für die Sonatenform ist. Wesentlich ist vielmehr der in der untersten Zeile des Schemas dargestellte tonartliche Verlauf, die Modulation von der Tonika zur Dominante im ersten Teil, die Ausbildung einer dominantischen Ebene, die durch ein Seitenthema markiert werden kann, aber nicht notwendigerweise muß.

[14] So in den Sinfonien 1, 2 und 4.

[15] Am kürzesten ist die Durchführung in der Sinfonie 16 (Taktverhältnis Exposition: Durchführung = 47:20), am längsten, und zwar ausnahmsweise sogar länger als die Exposition, in der Sinfonie 17 (Taktverhältnis 33:35).

[16] Auch eine bei der Wiederholung des Themas (Takt 7) auftretende Trillerfigur wird in der Durchführung sequenzierend und imitierend verarbeitet (Takt 82 ff).

[17] vgl. hierzu K.H.Wörner, Das Zeitalter der thematischen Prozesse, Regensburg 1969.

[18] Die karge Zweistimmigkeit dieses und einiger anderer früher Sätze legt die klangliche Auffüllung durch ein Cembalo nahe.

[19] z.B.auch im Mittelsatz der Sinfonie 10.

[20] Hermann Kretzschmar, Die Jugendsinfonien Joseph Haydns. In: Jahrbuch der Edition Peters 1908, S. 107, verweist, um den Liedcharakter zu demonstrieren, auf die Ähnlichkeit mit einem Weihnachtslied aus dem sächsischen Erzgebirge.

[21] Ob diese wirklich humoristisch gemeint sind, wie Kretzschmar, ebenda, meint, darf bezweifelt werden.