Haydns früheste Sinfonien (1759-1761)
► Einführung

Ende der fünfziger Jahre hatte sich der junge Haydn durch vielfältige musikalische Tätigkeiten in und um Wien einen so guten Ruf als Musiker erworben, dass ihn Graf Karl Joseph Franz von Morzin, der ein Palais in Wien und ein Schloß in dem nahe Pilsen gelegenen Lukavec [1] besaß, im Jahre 1758 - vielleicht auch erst 1759 - als Kammerkompositeur und Musikdirektor für seine neugegründete kleine Kapelle anstellte. Es geschah dies vermutlich auf Empfehlung des Freiherrn Karl Joseph von Fürnberg, der Haydn öfter zu kammermusikalischem Musizieren auf sein Schloß Weinzierl in Niederösterreich geladen hatte. Die ersten beiden Sammlungen von jeweils sechs Streichquartetten Haydns sind wahrscheinlich für diese Anlässe entstanden, und sie dürften als so bedeutsame Talentproben empfunden worden sein, dass es für den Freiherrn nahelag, Haydn für die vakante Kapellmeisterstelle beim Grafen Morzin zu empfehlen.

Die Übernahme dieses Amtes bedeutete in Haydns Biographie eine entscheidende Zäsur. Nicht nur stellte sich sein Leben damit nach langen Jahren der Unsicherheit erstmals auf eine solide Basis; mit der Verfügung über die kleine, aber qualitätvolle Kapelle des Grafen erhielt er Möglichkeiten zu künstlerischer Arbeit und zum Sammeln von wertvollen Erfahrungen, wie er sie bisher noch nie auch nur annähernd gehabt hatte. Vor allem aber stellte ihn das Kapellmeisteramt vor die Notwendigkeit, sich intensiv der Komposition von Instrumentalmusik zu widmen, denn es gehörte nun zu seinen Obliegenheiten, die Kapelle des Grafen nicht nur zu leiten, sondern sie auch mit Spielmaterial zu versorgen. Dies aber bedeutete zwangsläufig, sich mit der Sinfonie zu befassen, derjenigen Gattung, die damals auf dem Gebiet der Orchestermusik die modernste und entwicklungsträchtigste war. Haydn war zu dieser Zeit als Komponist keineswegs mehr ein Anfänger. Er stand vor der Schwelle zu seinem vierten Lebensjahrzehnt und hatte bereits viele unterschiedliche Werke komponiert, von denen freilich nur sehr wenige erhalten sind, so dass ein fundiertes Urteil über seine kompositorischen Anfänge kaum möglich ist. Sicher in diese Frühzeit zu datieren sind lediglich eine Missa brevis in F-Dur (Hob. XXII:2; um 1749) ein Konzert für Orgel oder Cembalo in C-Dur (Hob. XVIII:1; um 1756), einige Divertimenti für Streicher und Bläser und sechs mehrsätzige "Scherzandi" (Hob. II:15-20; um 1757), die in verschiedenen Besetzungen überliefert und als wichtigste Vorstufe zu den Sinfonien anzusehen sind [2]. Die zweifellos bedeutsamsten Werke aus dieser frühen Zeit aber sind die zwei Serien von jeweils sechs Streichquartetten (op. 1 und 2) für den Freiherrn von Fürnberg, die insgesamt zwar noch der Divertimentomusik nahestehen, in Einzelheiten aber schon die Richtung erkennen lassen, in die Haydn diese nächst der Sinfonie wichtigste Gattung der klassischen Instrumentalmusik entwickeln wird.

Nun also kam die Sinfonie zu diesen Gattungen hinzu: eine Aufgabe von solchem Gewicht, wie sie sich Haydn bisher noch nie gestellt hatte, handelte es sich doch um die bei weitem anspruchsvollste Gattung der damaligen Instrumentalmusik. Leider läßt sich die naheliegende Frage, aufgrund welcher Vorausetzungen Haydn fähig war, diese neue Aufgabe so souverän zu meistern, wie er es tatsächlich von Anfang an tat, nicht beantworten. Weder wissen wir, welche Sinfonien er in Wien zu hören Gelegenheit hatte, noch können wir sagen, was er eventuell im Notenbestand der Lukavecer Kapelle vorfand und studieren konnte. Immerhin lassen die frühesten Sinfonien Haydns doch auf eine recht umfassende Kenntnis der verschiedenen Sinfonietypen, die sich bis 1760 herausgebildet hatten, schließen. Denn die Sinfonie stand um diese Zeit noch am Anfang ihrer Entwicklung und war keineswegs schon auf eine formale Norm strikt festgelegt. So gab es in Haydns Gesichtskreis mit den Werken Monns und Wagenseils, aber auch mit den in Wien weit verbreiteten Sinfonien Sammartinis unterschiedliche Vorbilder, an denen er sich orientieren konnte. Es scheint jedoch in hohem Maße bezeichnend zu sein für den Ernst, mit dem Haydn an diese neue große Aufgabe heranging, dass er sich zunächst nicht für eine dieser Typen entschied, sondern sie sich alle nachschaffend anzueignen suchte und darüber hinaus hin und wider eigene Lösungen insbesondere hinsichtlich der Anordnung der Sätze im Zyklus ausprobierte. Er hat also die Möglichkeiten dieser jungen Gattung nach verschiedenen Richtungen hin abgetastet und erst allmählich kristallisierte sich dann ein für ihn fortan verbindlicher Typ der Sinfonie heraus, der zugleich normgebend für die klassische Sinfonie überhaupt wurde. Als habe Haydn geahnt, dass die Sinfonie über einen langen Zeitraum hinweg das Zentrum seines Schaffens bilden würde, durchdenkt er ihre formalen Probleme gleichsam von der Wurzel her, wirft die bisher gefundenen und angebotenen Lösungen in den Schmelztiegel eines Laboratoriums und stellt mit ihnen vielfältige Experimente an, um umfassend herauszufinden, welche Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung sie in sich bergen.

Aber so unverkennbar sich in diesem frühen sinfonischem Schaffen der Wille zum Experiment, zum Durchdenken und Erproben verschiedenster Gestaltungsmöglichkeiten auch abzeichnet: Haydn ist bereits in dieser Phase seiner Entwicklung durchaus ein Eigener, unverwechselbar mit allen den anderen Komponisten seines Umfeldes, und wenn sich auch naturgemäß Einflüsse und Übernahmen einzelner zeitüblicher Praktiken ausmachen lassen, so ist doch der Gesamthabitus dieser seiner frühen Sinfonik von Anfang an in hohem Maße individuell. Völlig unmöglich wäre es daher, bei der Betrachtung dieser Werke ihre Abhängigkeit von Vorbildern in den Mittelpunkt zu stellen. Vielmehr gilt es, den Blick auf das Ganze der Werke zu richten und darzustellen, wie sich die bei Haydn offenbar schon früh ausgeprägte Vorstellung vom Wesen der Sinfonie Schritt für Schritt immer vollkommener verwirklicht.

Mit Ausnahme der sicher 1759 entstandenen sog. Lukawetzer Sinfonie (Nr. 1) läßt sich nicht eindeutig sagen, welche Sinfonien während Haydns Tätigkeit beim Grafen Morzin entstanden sind. Es ist auch nicht völlig auszuschließen, dass er bereits vor Antritt seines Amtes einige Sinfonien noch in Wien für einen unbekannten Autraggeber komponiert haben könnte. Glücklicherweise aber fand sich nach dem 2. Weltkrieg im Schloß des ungarischen Grafen Festetics zu Keszthely ein Konvolut mit Kopien früher, eindeutig zwischen 1759 und 1761 entstandener Sinfonien Haydns, deren Titelseiten offenbar vom Komponisten selbst numeriert worden sind [3]. Ob diese Anordnung die Reihenfolge der Entstehung wiedergibt, ist freilich nicht mit Sicherheit zu entscheiden und eher unwahrscheinlich; doch auch aufgrund stilistischer Indizien läßt sich eine einigermaßen überzeugende und eindeutige Chronologie nicht aufstellen. Deshalb wäre es wenig sinnvoll, wollte man Haydns frühe Sinfonien etwa in dieser durchaus hypothetischen Reihenfolge besprechen oder gar eine stilistische Entwicklung aus ihr ableiten. Günstiger erscheint es, die Sinfonien nach Typen zu ordnen und diese zusammenfassend zu betrachten. Denn noch ist nicht jede Sinfonie Haydns eine ausgeprägte Individualität; vielmehr zeigen sich innerhalb dieser Typengruppen zahlreiche gemeinsame Züge, freilich auch immer wieder Besonderheiten, auf die es zu achten gilt, weil an ihnen die Richtung ablesbar ist, in der sich Haydns Schaffen auf dem Gebiete der Sinfonie entfalten wird.

Die folgende Tabelle gibt eine Übersicht über Haydns frühestes sinfonisches Schaffen:

Haydns Sinfonien ca. 1759-1761
Nr. Tonart Satzfolge Besetzung
    Italienischer Typ (3sätzig) [4]
1 D Presto - Andante - Presto  
2 C Allegro - Andante - Presto  
4 D Presto - Andante – Tempo di Menuetto  
10 D Allegro - Andante - Presto  
16 [5] B Allegro - Andante - Presto  
17 F Allegro – Andante ma non troppo – Allegro molto  
19 D Allegro molto - Andante - Presto  
27 G Allegro molto – Andante siciliano – Presto  
107 B Allegro – Andante – Allegro molto  
    Sonata-da-chiesa-Typ [4]
5 A Adagio ma non troppo - Allegro - Menuet - Presto  
11 Es Adagio cantabile - Allegro - Menuet – Presto  
15 D Adagio/Presto/Adagio – Menuet – Andante - Presto  
18 D Andante moderato – Allegro di molto – Tempo di Menuet  
    Normaltyp (4sätzig)  
3 G Allegro – Andante moderato – Menuet - Alla breve  
20 C Allegro molto– Andante cantabile – Menuet - Presto 2 Trp., Pk.
32 C Allegro molto – Menuet – Adagio ma non troppo - Presto 2 Trp., Pk.
33 C Vivace – Andante – Menuet - Allegro 2 Trp., Pk.
37 C Presto – Menuet – Andante – Presto 2 Trp., Pk.
108 B Allegro molto- Menuetto - Allegretto


Anmerkungen

[1] Heute Dolni Lukavice in der Tschechischen Republik.

[2] Vgl. die Darlegungen bei H.C. Robbins Landon, The Symphonies of J.Haydn, London 1955, S. 191 ff.

[3] Leider ist die Sammlung, die sich heute in der Ungarischen Nationalbibliothek Budapest befindet, nicht vollständig erhalten. H.C.Robbins Landon, der Entdecker der Handschriften, versuchte hypothetisch die folgende chronologische Reihenfolge aufzustellen, bei der nicht in Keszthely vorhandene Werke in Klammern stehen: 1, 37, 18, (19), 2, (108), (16), (17), 15, 4, 10, 32, 5, 11, 3, 27, (107), (20). Wie die Sammlung nach Keszthely gekommen ist, ist unbekannt. Landon verweist auf die Möglichkeit, dass Graf Morzin, als er seine Kapelle wegen finanzieller Schwierigkeiten auflöste, das angesammelte Repertoire an den Sohn des Freiherrn von Fürnberg verkauft haben könnte und dass die Handschriften nach dessem Tode von Graf Festetics erworben wurden - vgl. H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works., Bd. 1, Bloomington 1976, S. 280 ff.

[4] Es werden nur die zur Standardbesetzung - 2 Oboen, 2 Hörner, Fagott (unisono mit den Bässen), Streichorchester - gelegentlich hinzutretenden Instrumente verzeichnet.

[5] Sonja Gerlach, Neues zur Chronologie von Haydns Sinfonien, in: Das symphonische Werk Joseph Haydns, Eisenstadt 2000, S. 19, hält die Enstehung der Sinfonie 16 erst im Jahre 1763 für wahrscheinlich, weil sie formal ein genaues Gegenstück zur Sinfonie 12 darstellt, die in dieses Jahr zu datieren ist.

[6] vgl. hierzu die ausführliche Darstellung in: Stefan Kunze, Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Laaber 1993, S., 143-154.

[7] Die Wiederholung fehlt nur im ersten Satz der Sinfonie 2. Da diese nur in einem frühen Druck überliefert ist, könnte es sich um ein Versehen bei der Drucklegung handeln.

[8] Landon, The Symphonies of J.Haydn, London 1955, S. 205, bestreitet das Vorliegen einer dreiteiligen Form in den frühen Sinfonien Haydns und hält es für geboten, grundsätzlich von Zweiteiligkeit zu sprechen. Als Hauptargument nennt er die - gemessen an den späteren Sinfonien - relative Kürze des Abschnittes, der im zweiten Teil der Wiedereinführung des Themas (Reprise) vorangeht, also der später sogenannten Durchführung. Da sich aber nicht festlegen läßt, von welcher Länge an es sinnvoll wäre, von einem selbständigen dritten Teil zu sprechen, erscheint diese Argumentation fragwürdig. Zudem ist der mittlere Formteil in den frühen Sinfonien auch nicht extrem kurz. Bei den neun Sinfonien des italienischen Typs entfallen von der Gesamt-Taktzahl des ersten Satzes im Durchschnitt 27%, also etwa ein Viertel, auf die Durchführung (Streuung zwischen 20% [Sinfonie 16] und 35 % [Sinfonie 17]).

[9] Der Verfasser ist sich der Problematik der Anwendung von Begriffen, die sich erst in der Formenlehre des 19. Jahrhunderts ausgebildet haben, auf die noch unentwickelte Sonatenform sehr wohl bewußt. Gleichwohl sind sie unverzichtbar, weil andere Begriffe von gleicher Evidenz nicht zur Verfügung stehen. Da jeder Sinfonie-Hauptsatz Haydns mit der Aufstellung eines mehr oder weniger prägnanten Themas beginnt und sich andererseits im zweiten Teil der Rückgriff auf den Anfang stets klar abzeichnet, dürfte die Benutzung der Begriffe „Exposition“ und „Reprise“ auch kaum zu Mißverständnissen führen. Lediglich der Begriff „Durchführung“ ist dem Charakter des Formteils, das er bezeichnet, nicht immer angemessen, weil er suggeriert, es werde in ihm das Thema (oder die Themen) im Sinne der sich erst allmählich herausbildenden motivisch-thematischen Arbeit „durchgeführt“. Dies ist in der Frühzeit nur selten der Fall.
Zum Verständnis der Sinfonie in der zeitgenössischen Musiktheorie vgl. die sehr gründlichen Darlegungen bei Günther Wagner, Die Sinfonien Carl Philipp Emanuel Bachs, Stuttgart-Weimar (1994), S. 69-145.

[10] Von den neun Sinfonien des italienischen Typs steht lediglich in Sinfonie 19 der erste Satz im ¾-Takt.

[11] Zuweilen wird die Dominanttonart bereits am Ende des ersten Abschnittes erreicht, so etwa in den Sinfonien 1, 4, 27, 107.

[12] In Ermangelung einer adäquaten Terminologie sind in dem obenstehenden Verlaufsschema diese Abschnitte mit dem Begriff "freie Entfaltung" bezeichnet.

[13] Es sei nachdrücklich betont, dass das Auftreten eines Seitenthemas (STh) nicht, wie in der traditionellen Formenlehre seit dem 19. Jahrhundert gelehrt, konstitutiv für die Sonatenform ist. Wesentlich ist vielmehr der in der untersten Zeile des Schemas dargestellte tonartliche Verlauf, die Modulation von der Tonika zur Dominante im ersten Teil, die Ausbildung einer dominantischen Ebene, die durch ein Seitenthema markiert werden kann, aber nicht notwendigerweise muß.

[14] So in den Sinfonien 1, 2 und 4.

[15] Am kürzesten ist die Durchführung in der Sinfonie 16 (Taktverhältnis Exposition: Durchführung = 47:20), am längsten, und zwar ausnahmsweise sogar länger als die Exposition, in der Sinfonie 17 (Taktverhältnis 33:35).