Die Sinfonie vor und um Haydn

Von allen Gattungen der Instrumentalmusik hat keine andere eine so lange Geschichte wie die Sinfonie. Entstanden in der ausgehenden Barockepoche innerhalb einer noch höfisch geprägten Musikkultur, wurde sie in dem geistig vom Bürgertum bestimmten Zeitalter der Aufklärung und der Klassik zur beherrschenden und repräsentativen Gattung des öffentlichen Musiklebens, und diese zentrale Stellung behielt sie zweihundert Jahre hindurch, bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts, trotz all der gewaltigen geistigen und soziologischen Veränderungen, die sich in diesem Zeitraum vollzogen. Die Fülle der Werke dieser Gattung ist besonders in der Frühzeit ihrer Entwicklung kaum zu überschauen [1], und es gibt in den europäischen Kernländern nur wenige namhafte Komponisten, die sich mit ihr nicht auseinandergesetzt hätten.

Joseph Haydns sinfonisches Werk ist der erste Kulminationspunkt im langen Entwicklungsprozess der Sinfonie. Kaum ein anderer bedeutender Komponist hat sie über einen Zeitraum von 35 Jahren hinweg so kontinuierlich gepflegt wie er. Auf dem weiten Weg von seiner ersten zur letzten Sinfonie wandelte sich die Gattung grundlegend: diente sie zunächst noch vorwiegend gehobener höfischer Unterhaltung, wurde sie von ihm zielstrebig, trotz seiner Bindung an einen Hof, zu einer Kunst entwickelt, die sich tendenziell an alle wandte [2] und die fähig war, die großen Gedanken und Ideale der klassischen Epoche im Sinne der Aufklärung in sinnfälliger, erlebbarer Weise musikalisch zu gestalten.

Geschaffen freilich – wie es das Schlagwort vom „Vater der Sinfonie“ nahelegt - hat Haydn die Sinfonie keineswegs. Als er um 1759 seine ersten Werke dieser Gattung komponierte, war die Sinfonie bereits weit verbreitet und hatte eine immerhin schon beinahe ein halbes Jahrhundert zurückreichende Geschichte. Ihre Wurzeln liegen in Italien, und sie sind eng verbunden mit einer anderen, nicht weniger wichtigen und erfolgreichen musikalischen Gattung: der Oper. Für deren instrumentale Einleitungsstücke hatte sich schon im frühen 17. Jahrhundert die Bezeichnung „Sinfonia“ eingebürgert [3]. In Neapel bildete sich um 1670 ein feststehender dreiteiliger Typus heraus [4]; er wurde, indem sich die Teile zu in sich geschlossenen Sätzen verselbständigten, die Basis für die Entstehung der Sinfonie als eigenständiger Instrumentalgattung. Als solche, also unabhängig von der Oper, erscheint sie erstmals um 1740. Sie gewann rasch an Bedeutung: schon ein Jahrzehnt später war sie als herrschende Gattung der Instrumentalmusik etabliert. Das Zentrum ihrer Entfaltung verlagerte sich von Neapel nach Norditalien, insbesondere nach Mailand, wo sie im umfangreichen Schaffen von Giovanni Battista Sammartini [5] ihre weithin vorbildhafte Ausprägung fand. Die zahlreichen Sinfonien des Mailänder Meisters – rund 70 haben sich erhalten - verbreiteten sich sehr rasch weit über Italien hinaus; bereits 1738 führte Antonio Vivaldi eine Sinfonie Sammartinis in Amsterdam auf, in den vierziger Jahren wurden viele Werke in Paris - 1742 erschien hier eine erste Sammlung im Druck - und in England bekannt. In Wien soll sie Graf Harrach eingeführt haben, der von 1747 bis 1750 Gouverneur in der von Österreich beherrschten Lombardei war [6]. Offenbar fanden Sammartinis Sinfonien in den zahlreichen Wiener Adelshäusern reiche Pflege. Ob Fürst Esterházy, Haydns späterer Dienstherr, tatsächlich zwei Sinfonien pro Monat bei dem Italiener bestellte, wie der frühe Haydn-Biograf Carpani behauptete, ist heute nicht mehr nachprüfbar [7].

Die Sinfonien Sammartinis sind ausnahmslos dreisätzig in der Folge schnell-langsam-schnell. In den fast immer aus zwei wiederholten Teilen bestehenden Kopfsätzen deutet sich die klassische Sonatenhauptsatzform an: mit einem meist nur als Überleitung dienenden kurzen Mittelabschnitt zu Beginn des zweiten Teils, der späteren Durchführung, und stets klar erkennbarer Reprise. Die „Themen“ [8] sind, vor allem in den Frühwerken [9], keine persönlich geprägten Gebilde von scharf umrissenem Charakter, sondern meist wenig profiliert. Sie bestehen fast immer aus kurzen, floskelhaften Motiven, die mehrfach aneinandergereiht werden (vergl. die Auswahl in Nb 1.1), und ihr Ende ist oft nicht eindeutig zu bestimmen. Ein Seitenthema in der Dominanttonart ist zwar meist vorhanden, bildet aber nur selten einen deutlichen Kontrast zum Hauptthema und spielt im Verlaufe des Satzes nur eine ganz untergeordnete Rolle. Von einer Verarbeitung dieser Themen läßt sich nicht sprechen: die aus ihnen entnommenen floskelhaften Motive werden lediglich in bunter Reihenfolge und mehr oder weniger mosaikartig aneinandergereiht. Die Mittelsätze, überwiegend gemessen schreitend im geraden Takt (Andante), haben stets lyrisch-empfindsamen Charakter und zeigen oft eine bemerkenswerte melodische Ausdruckskraft. Das meist menuettartige Finale steht entweder im mäßigen 3/4- oder, seltener, im rascheren 3/8- bzw. 6/8-Takt und nähert sich dann dem Typ der italienischen Menuett-Giga.

Zeigen die frühen Sinfonien noch Einflüsse des barocken Instrumentalkonzerts, insbesondere Vivaldis, so bildet sich in den Werken um die Jahrhundertmitte der neue frühklassische Stil mit seiner radikalen Abkehr vom Kontrapunkt und der Konzentration auf homophone Satzstruktur und führende Oberstimme in großer Klarheit heraus. Sammartinis Werke aus dieser Zeit gehören zweifellos zu den deutlichsten Zeugnissen des tiefgreifenden Stilwandels, der sich um 1750 vollzog [10]. Die späten Sinfonien zeigen eine etwas reichere musikalische Faktur, eine stärkere Hinneigung zu kontrapunktischer Verknüpfung und Kombination der einzelnen Motive, ohne dass man freilich schon von „thematischer Arbeit“ im Sinne des entwickelten klassischen Stils sprechen könnte. Auch in den langsamen Sätzen ist der Wille zur Vertiefung des emotionalen Ausdrucks spürbar.

In der Frühzeit seines Schaffens beschränkte sich Sammartini auf das vierstimmige Streichorchester, doch ist der Satz, da die beiden Violinen oft zusammengehen, häufig auf Dreistimmigkeit reduziert. In der mittleren Schaffensperiode treten gelegentlich zwei Oboen und zwei Hörner, seltener auch zwei Trompeten, hinzu, deren Funktion aber nur selten über die klangliche Ausfüllung des Satzes hinausgeht.

Nb 1.1 – Giovanni Battista Sammartini: Sinfoniethemen
Vor den Incipits steht die Nr. des Sammartini-Werkverzeichnisses von Newell Jenkins und Bathia Churgin sowie das mutmaßliche Entstehungsjahr.
Sammartini Nr. 23 um 1730 Thema
Sammartini Nr. 33 um 1735 Thema
Sammartini Nr. 46 um 1740 Thema
Sammartini Nr. 44 um 1745 Thema
Sammartini Nr. 4  um 1750 Thema
Sammartini Nr. 17 um 1759 Thema
Sammartini Nr. 26 um 1770 Thema

Angesichts der weiten Verbreitung der Werke Sammartinis besonders auch in Wien ist es selbstverständlich, dass Haydn viele von ihnen gekannt und ihnen manche Anregung zu verdanken hat, auch wenn er dies im Alter gegenüber seinem ersten Biographen Griesinger entrüstet ablehnte und den Italiener als „Schmierer“ bezeichnete [11]. Dieses abfällige Urteil bezieht sich auf die allzu einfache, manchmal fast primitive Faktur von Sammartinis Musik. Aber sie war es gerade, die ihr in der Zeit des heraufkommenden klassischen Stils die große Beliebtheit sicherte. Haydns Urteil dagegen fällt in eine Zeit, in der sich, nicht zuletzt durch sein Schaffen, die Musiksprache der Epoche weit über ihre frühe Entwicklungsstufe hinaus zu einer neuartigen Komplexität und Reife entwickelt hatte. So mußte für ihn aus der Rückschau des Alters das Urteil über die frühklassische Sinfonik des Italieners und damit indirekt auch über seine eigenen vergleichbaren Anfänge negativ ausfallen.

Denn dass Haydns früheste Sinfonien in zahlreichen Merkmalen mit denen Sammartinis übereinstimmen, ist nicht zu bestreiten. Er hat sich mit dem dreisätzigen italienischen Sinfonietyp, den Sammartinis Werke besonders musterhaft repräsentierten, wenn auch nicht ausschließlich, so doch durchaus intensiv auseinandergesetzt. Die formale Anlage der ersten Sätze mit ihrer noch nur keimhaft entwickelten Sonatenform, der Charakter der gemessen schreitenden Andante - Mittelsätze, die am Menuett orientierten Finalsätze im Dreiertakt – dies alles findet sich in vielen frühen Sinfonien Haydns und bezeugt die Anregungen, die er aus der Sinfonik des Italieners empfangen hat. Da sich freilich viele dieser Besonderheiten auch bei anderen italienischen Meistern dieser Zeit finden, also Allgemeingut sind, läßt sich ein „Einfluß“ Sammartinis auf Haydn nicht an Einzelheiten festmachen, und keinesfalls kann man den Mailänder Meister, wie es gelegentlich geschehen ist, als den „Vater von Haydns Stil“ bezeichnen.

Dies auch schon deshalb nicht, weil der junge Haydn sich keineswegs nur an der italienischen Sinfonie seiner Zeit orientiert hat und sich die Suche nach Vorbildern für seine frühe Sinfonik deshalb nicht auf Sammartini beschränken kann. Denn auch in Wien bildete sich um die Jahrhundertmitte eine eigenständige Sinfonietradition heraus, die zwar Anregungen aus Italien aufnahm, jedoch auch an ältere österreichisch-süddeutsche Traditionen anknüpfte. Sie wird durch eine Reihe von Komponisten repräsentiert, unter denen Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) und, mit deutlichem Abstand, Matthias Georg Monn (1717-1750), eine führende Rolle spielten [12]. Besonders Wagenseil [13], der als Hofkomponist am Kaiserhofe wirkte und als solcher eine beherrschende Stellung im Wiener Musikleben innehatte, prägte mit seinen zahlreichen, vorwiegend zwischen 1745 und 1765 entstandenen Sinfonien, von denen sich rund 90 erhalten haben, den Stil der frühen Wiener Sinfonik. Wie in Italien stand auch sie zunächst in engem Kontakt zur Oper: manche der frühen Sinfonien Wagenseils waren ursprünglich Ouvertüren zu seinen italienischen Bühnenwerken. Die meist nach 1750 entstandenen Konzertsinfonien Wagenseils verbreiteten sich rasch in den europäischen Musikzentren: zahlreiche Drucke erschienen vor allem in Pariser Verlagen.

Nb 1.2 Georg Christoph Wagenseil: Sinfoniethemen
Wagenseil Nr. 398 um 1748 Thema
Wagenseil Nr. 354 um 1756 Thema
Wagenseil Nr. 351 um 1750 Thema
Wagenseil Nr. 438 um 1757 Thema
Wagenseil Nr. 413 um 1760 Thema
Wagenseil Nr. 414 um 1761 Thema

In ihrem formalen Aufbau stehen seine Sinfonien denen der italienischen Meister sehr nahe. Wie diese sind sie grundsätzlich dreisätzig. Die ersten Sätze haben Sonatenhauptsatzform mit einem kurzen Mittelteil, der die motivischen Prägungen des ersten Teils aufnimmt, ohne dass schon von „thematischer Arbeit“ gesprochen werden könnte, und stets deutlich erkennbarer, manchmal leicht modifizierter Reprise des ersten Teils. Ein Seitenthema, oft in der parallelen Molltonart, ist meist vorhanden. Die einprägsam-volkstümlichen Hauptthemen sind in der Regel periodisch gegliedert und reihen gern ein einziges Motiv oder stellen zwei kontrastierende Zweitakt-Phrasen nebeneinander.

Zu den für die italienischen Sinfonien charakteristischen und auch bei Wagenseil noch dominierenden Schlusssätzen in raschem 3/8-Takt tritt bei dem Wiener Meister in einigen Werken ein neuer, mit „Tempo di Menuetto“ bezeichneter Satztyp. In diesen Sätzen, fast immer mit Trio, ist das Menuett deutlich vorgebildet, das seine Wurzeln in der österreichischen Divertimentotradition hat und das dann von den siebziger Jahren an einen festen Platz im sinfonischen Zyklus einnehmen wird. Obwohl es nahegelegen hätte, durch Hinzufügung eines zum ersten Satz gleichgewichtigen Finalsatzes die Sinfonie zur Viersätzigkeit zu erweitern und das Menuett damit an die dritte Stelle zu verweisen, hat Wagenseil diesen Schritt ebensowenig wie die anderen frühen Wiener Sinfoniekomponisten getan. Ihre Sinfonien blieben, von wenigen Ausnahmen [14]abgesehen, dreisätzig, und die Eignung des Menuetts oder der Menuett-Giga zum Finalsatz haben sie offensichtlich nicht infrage gestellt.

Zeigt sich in dem umfangreichen sinfonischen Schaffen Wagenseils eine deutliche Entwicklung hin zu einem beweglicheren, stärker durchgearbeiteten Satz, so blieben die Sinfonien Monns, von denen 22 erhalten sind, weit stärker der Tradition verhaftet. Wie ihre handschriftliche Überlieferung bezeugt, wurden sie in den vierziger Jahren am Kaiserhof und in den österreichischen Klöstern vielfach aufgeführt; nach Monns frühem Tod im Jahre 1750 wurden sie jedoch wohl bald als antiquiert empfunden und ihre Wirkung blieb lokal begrenzt: keine seiner Sinfonien drang über den engeren Umkreis Wiens hinaus oder wurde gar in einem der führenden Musikverlage publiziert.

Neben diesen Begründern der Wiener frühklassischen Sinfonik verdienen zumindest noch drei jüngere, mit Haydn etwa gleichaltrige Komponisten Beachtung, deren Sinfonien etwa von der Mitte der sechziger Jahre an im Musikleben der Kaiserstadt und darüber hinaus eine große Rolle spielten. Die zahlreichen Sinfonien Leopold Hofmanns [15] (1738-1793), von denen Drucke in Paris und Leipzig erschienen und die auch in zahlreichen Abschriften verbreitetet waren, stehen in ihrer frischen, musizierfreudigen Grundhaltung denen seines Lehrers Wagenseil nahe, verweisen aber darüber hinaus in manchen Einzelheiten auch auf die weitere Entwicklung der Sinfonie. So sind einige seiner Sinfonien viersätzig, mit einem Menuett an dritter Stelle, und mehrmals ist dem ersten Satz eine langsame Einleitung vorangestellt. Ob Hofmann allerdings das Verdienst zukommt, diese später für Haydns Sinfonik so überaus wichtige Erweiterung des Grundrisses der Sonatenhauptsatzform zuerst eingeführt zu haben, lässt sich angesichts einer fehlenden Chronologie seiner Werke nicht sagen.

Ähnlich weite Verbreitung wie die Sinfonien von Hofmann fanden auch die des Karl von Ordonez [16] (Carlo d’Ordoñez, 1734-1786). Sie sind grundsätzlich dreisätzig, verzichten also auf die Einführung des Menuetts, zeichnen sich aber durch manche persönliche Züge aus. In einer C-Dur-Sinfonie wird dem raschen Eröffnungssatz eine langsame Einleitung vorangestellt, doch ist auch hier, da das Werk nicht exakt datierbar ist, die Frage der Priorität nicht zu entscheiden.

Als dritter Vertreter der Haydn-Generation in Wien ist schließlich der aus Böhmen zugewanderte Florian Gassmann [17] (1729-1774) zu nennen. Da er ein sehr produktiver Komponist italienischer Opern war, sind viele seiner Sinfonien ursprünglich Opernsinfonien gewesen. Die rund 30 Konzertsinfonien sind etwa je zur Hälfte drei- oder viersätzig; fünf Werke, alle vor 1770 entstanden, haben eine langsame Einleitung, und einige Sinfonien fallen durch eigenwillige Besonderheiten wie entlegene Tonarten (As-Dur, b-Moll), Eintritt der Reprise in der Subdominante oder Mollparallele und starke Einbeziehung fugischer Strukturen im ersten Satz auf.

Dieses außerordentlich umfangreiche Schaffen auf dem Gebiete der Sinfonie im Wien der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts war der Hintergrund, vor dem sich die Entwicklung dieser Gattung bei Joseph Haydn vollzog, auch wenn ebenso wenig wie hinsichtlich der Sinfonien Sammartinis nachweisbar ist, welche Werke der Wiener Komponisten er konkret gekannt hat. Im Grunde aber ist dies auch bedeutungslos: Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen in manchen Einzelheiten zwischen den Werken verschiedener Komponisten erlauben es in der Zeit der Frühklassik ohnehin nicht, von einem direkten Einfluss zu sprechen, weil eine klare und eindeutige Unterscheidung zwischen dem Persönlich-Individuellen und dem Zeittypischen nur selten zu treffen ist. Hinzu kommt im Falle Haydns, dass sich seine künstlerische Entwicklung, bedingt durch die biographischen Umstände, die sein Schaffen bestimmten, keineswegs und zu keiner Zeit in Auseinandersetzung mit fremden Vorbildern vollzog, ganz im Gegensatz etwa zu Mozart, dessen persönliche Handschrift sich in seiner Frühzeit in einem Prozess ständiger Verarbeitung und Umbildung vielfältigster Anregungen bildete. Charakteristisch für Haydn ist vielmehr das stetige Reifen und Wachsen gleichsam aus dem Innern seiner Persönlichkeit, die unermüdliche Suche und Erprobung neuer und oft auch ungewöhnlicher Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung, niemals aber die bloße Aneignung von kompositorischen Praktiken, die andere gefunden hatten. Es ist höchst bemerkenswert, dass Haydn selbst sich dieser spezifischen Bedingungen seiner Produktivität sehr bewusst gewesen ist, dass er sein dreißigjähriges Wirken in der Abgeschiedenheit einer österreichischen Residenz nicht als Einschränkung und Hemmung empfunden hat, sondern im Gegenteil als förderlich für die Herausbildung seiner Originalität. In der berühmten Äußerung gegenüber seinem ersten Biographen Georg August Griesinger beschrieb er den Hof des Fürsten Esterhazy gewissermaßen als ein Laboratorium, das ihm günstige Voraussetzungen für ein unermüdliches Experimentieren und Erproben des Gefundenen bot: „Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, und so musste ich original werden.“ [18]

Waren also die Eindrücke, die Haydn aus der reichen Sinfonieproduktion im Wiener Umkreis empfangen und verwerten konnte, sehr begrenzt, so gilt dies noch mehr für sein Verhältnis zu den für ihn geographisch abgelegeneren musikalischen Zentren, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts für die Entwicklung der Sinfonie bedeutungsvoll waren. An erster Stelle ist hier zweifellos Mannheim zu nennen, wo der aus Böhmen stammende Geiger Johann Wenzel Stamitz [19] (1717-1757) am Hofe des Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz von der Mitte des Jahrhunderts an unter Einbeziehung anderer, vor allem böhmischer Musiker eine Hofkapelle schuf, die wegen der außerordentlichen Präzision ihres Musizierens bald weithin bekannt und als „beste in ganz Deutschland“ gerühmt wurde. Die weitreichende Ausstrahlung dieser „Mannheimer Schule“ [20] beruhte jedoch keineswegs nur auf der von ihr entwickelten neuartigen Orchestertechnik, sondern mehr noch auf ihrer kraftvollen, ungemein lebendigen musikalischen Sprache und den zahlreichen neuen instrumentalen Ausdrucksmitteln, den sog. „Mannheimer Manieren“ wie dem breit angelegten Crescendo des Orchesters, den unvermittelten dynamischen Kontrasten, plötzlichen Generalpausen, Tremoli und solch stark affektiv aufgeladenen Vortragsmanieren wie den besonders in langsamen Sätzen gehäuft auftretenden „empfindsamen“ Sekundvorhalten („Seufzern“). Ebenso wichtig war der Beitrag der Mannheimer zur definitiven Ausbildung des sinfonischen Zyklus: durch sie erhielt das Menuett seinen festen Platz als dritter Satz in der Sinfonie.

Die Musik der Mannheimer Schule erregte in den meisten europäischen Musikzentren starkes Aufsehen: sie signalisierte am deutlichsten den Stilwandel, der sich, in vielen Einzelheiten seit langem vorbereitet, um die Mitte des 18. Jahrhunderts definitiv vollzog und wurde als die neue, zeitgemäße Musiksprache empfunden, in der sich ohne barocke Relikte der Geist des anbrechenden Zeitalters der Klassik musikalisch verwirklichte.

Die große Resonanz, die die Musik der Mannheimer fand, führte aber auch dazu, dass man die allzu häufige Anwendung der von ihr geschaffenen neuen Ausdruckmittel vor allem durch die zweite Generation der Mannheimer Musiker, die von Stamitz’ Söhnen und von Christian Cannabich (1731-1798) repräsentiert wurde, bald als manieriert empfand [21]. Der Dichter Christian Friedrich Daniel Schubart rühmte die Mannheimer 1775 in seiner „Teutschen Chronik“ als „herrliche Schule in der Ausführung“, tadelte aber ihre „Erfindung“ und die „Monotonie im Geschmack“. So blieb ihre Wirkung auf den relativ knappen Zeitraum von etwa 20 Jahren begrenzt: nach 1770 hat sie im europäischen Musikleben keine herausragende Rolle mehr gespielt [22].

Noch weniger als die Mannheimer hat die Berliner Schule, die sich ab 1740 am Hofe Friedrichs II. in Potsdam herausbildete und deren herausragende Komponisten die Brüder Johann Gottlieb (1702-1771) und Carl Heinrich Graun (1703-1759) und Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) waren, auf die Entwicklung der Sinfonik Haydns nennenswerten Einfluss ausgeübt. Die tiefen Eindrücke, die der junge Haydn in den vierziger Jahren aus der Musik Philipp Emanuels empfing und die er selbst als prägend für sein eigenes Schaffen bezeichnete [23], kamen aus dessen Klaviermusik, insbesondere den 1742 in Nürnberg erschienenen „Preußischen Sonaten.“ Sinfonien von Bach und den anderen Berliner Komponisten hat er wohl kaum gekannt; sie hätten ihm wahrscheinlich auch wenig bedeutet, denn am preußischen Hofe wurde in der Instrumentalmusik ein konservativer Stil gepflegt, mit vielen spätbarocken Relikten und einer steiferen, ernsteren Ausdruckshaltung als in den viel lebendigeren süddeutschen und österreichischen Zentren. Bezeichnend hierfür ist, dass die Sinfonie in Berlin dreisätzig und das Menuett aus ihr verbannt blieb.

Hinzu kommt, dass zwischen den Anhängern der Berliner und denen der süddeutschen Schule in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine heftige Polemik geführt wurde, die deutlich macht, dass es zwischen beiden Lagern um sehr unterschiedliche Positionen in ästhetischen Grundfragen ging. Angestoßen wurde diese Diskussion wohl durch den Berliner Musiktheoretiker und Komponisten Friedrich Wilhelm Marpurg, der sich 1761 in seinen „Kritischen Briefen über die Tonkunst“ sehr herablassend und negativ über Wagenseil äußerte [24]. Was man in Berlin an den Werken der Wiener Komponisten, zu denen bald auch Haydn und Dittersdorf gerechnet wurden, am meisten auszusetzen hatte, brachte Johann Adam Hiller in seinen „Wöchentlichen Nachrichten“ 1769 wahrscheinlich auf die knappste Formel, indem er von dem „seltsamen Gemisch des Ernsthaften und Comischen“ sprach, das für die süddeutschen Werke charakteristisch sei. Als Verteidiger der süddeutschen Positionen schlug sich der schon erwähnte Schubart in die Bresche und warf den Berlinern „Schulfuchsereien, Entfernung von der Natur und ängstliches Ringen mit der Kunst“ [25]vor. Wie man sieht waren die Gegensätze grundsätzlicher Natur und deshalb wohl nicht zu überbrücken. Haydn hat in einer 1776 verfassten autobiographischen Skizze die Differenzen mit den „Berlinern“ erwähnt und sehr gelassen darauf reagiert.


Anmerkungen

[1] Jan La Rue, A Union Catalogue of 18th Century Symphonies, Fontes artis musicae, 6, 1959, verzeichnet allein im Zeitraum von 1720 bis 1810 mehr als 12.000 Werke.

[2] Haydns selbstbewußter Ausspruch gegenüber Mozart „Meine Sprache versteht man durch die ganze Welt“ umschreibt sehr schön diesen universellen Anspruch der klassischen Musik, Universalsprache der Menschheit zu sein.

[3] So etwa in Claudio Monteverdis „Orfeo“ (1607).

[4] Die Bezeichnung „Sinfonia“ für eine dreiteilige Operneinleitung erscheint erstmals 1681 bei Alessandro Scarlatti.

[5] Sammartini (1700 oder 1701 – 1775) wirkte zeitlebens als Kirchenkapellmeister in Mailand und genoß als solcher, vor allem aber auch als Instrumentalkomponist, große Wertschätzung. Christoph Willibald Gluck war möglicherweise zeitweilig sein Schüler.

[6] Dies berichtete der italienische Haydn-Biograf Giuseppe Carpani.

[7] Das erhaltene Verzeichnis der Esterhazyschen Musiksammlung von 1759 registriert lediglich zwei Sinfonien von Sammartini, die jedoch nicht erhalten sind.

[8] Da der Begriff des Themas die Erwartung einschließt, es habe eine konstitutive Bedeutung für den gesamten Satz und es werde mit ihm – in welcher Form auch immer – im Verlaufe des Werkes „gearbeitet“, ist es nicht unproblematisch, im Hinblick auf Sammartinis Sinfonien von Themen zu sprechen.

[9] Die Forschung unterscheidet bei Sammartini drei Schaffensperioden: die Frühzeit bis gegen 1740, eine mittlere Periode bis um 1760 und die Spätzeit bis um 1775, vgl. den Artikel von Christian Speck in MGG, Personenteil, Bd. 14, Sp.889 ff.

[10] Dennoch ist es unmöglich, in Sammartini den eigentlichen „Schöpfer“ des klassischen Stils und den „vero creatore della sinfonia moderna“ sehen zu wollen, wie es der italienischen Musikforscher Fausto Torrefranca in der Zeit des ersten Weltkriegs unter nationalistischem Blickwinkel versuchte, vgl. F. Torrefranca, Le origini della Sinfonia, in: Rivista Musicale Italiana, 22 (1915), S. 438.

[11] Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Neudruck, hg. v. Karl-Heinz Köhler, Leipzig 1975, S. 22.

[12] Der im frühen 20. Jahrhundert im Zusammenhang mit intensiven Diskussionen um den Vorrang der Mannheimer und Wiener Sinfonik häufig verwendete Begriff „Wiener Schule“ sollte besser vermieden werden, da er ein Lehrer-Schüler-Verhältnis zwischen einzelnen Komponisten impliziert, das tatsächlich nicht bestand.

[13] Wagenseil erhielt ab 1735 eine gründliche Unterweisung in Komposition und Klavierspiel durch den kaiserlichen Hofkapellmeister Johann Joseph Fux und den ebenfalls als Komponist am Kaiserhof wirkenden Sizilianer Matteo Palotta. 1739 wurde er kaiserlicher Hofkomponist, welche Stellung er bis zu seinem Tode im Jahre 1777 innehatte. Von 1741 bis 1750 wirkte er außerdem als Organist an der Kapelle der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine und ab 1749 als „Hofklaviermeister“ der Kaiserin Maria Theresia und der kaiserlichen Prinzessinnen.

[14] Die viersätzige Sinfonie, die Matthias Georg Monn um 1740 komponierte, ist in seinem sinfonischen Schaffen absolut singulär. Von den 96 überlieferten Sinfonien Wagenseils sind nur vier viersätzig.

[15] Hofmann war Schüler von Wagenseil und wurde 1769 dessen Nachfolger als Hofklaviermeister, er wirkte außerdem als Kapellmeister an St. Peter und ab 1772 als zweiter Hoforganist, weshalb geistliche Werke in seinem Schaffen großen Raum einnehmen. Überdies war er als Geiger sehr geschätzt: er gilt als Begründer einer spezifisch wienerischen Violinschule.

[16] Ordonez entstammte dem niederen spanischen Adel, wuchs aber in Wien auf und war bis wenige Jahre vor seinem Tod Beamter. Daneben wirkte er als Geiger in der k.k. Hof-und Kammermusik und der Tonkünstler-Societät. 1783 nötigte ihn eine Tuberkulose-Erkrankung, alle diese Tätigkeiten aufzugeben. Er starb in großer Armut. Obwohl als Komponist Dilettant, erfreuten sich seine Sinfonien in Wien und weit darüber hinaus großer Beliebtheit. 1775 schuf er im Auftrag des Fürsten Esterhazy die Musik zu einer Oper für dessen Marionettentheater („Alceste“), deren Aufführung wahrscheinlich von Haydn geleitet wurde.

[17] Gassmann stammte aus Brüx und ging früh nach Italien, wo er in Venedig ab 1757 alljährlich eine Oper, meist mit beachtlichem Erfolg, herausbrachte. 1763 übersiedelte er nach Wien, ohne jedoch seine Beziehungen zu Italien völlig abzubrechen. Er wirkte zunächst als Ballettkomponist und wurde 1764 zum Kammerkomponisten und schließlich 1772 nach dem Tode Georg Reutters d. J. zum Hofkapellmeister ernannt. Antonio Salieri war Schüler Gassmanns.

[18] Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Nachdruck, hg. von Karl-Heinz Köhler, Leipzig (Reclam) 1975, S. 28.

[19] Stamitz wurde in Deutsch-Brod geboren, über seine frühe Biografie ist nur wenig bekannt. 1744 ist er erstmals als Violinist in Mannheim nachweisbar, seit 1748 unterstand ihm die Leitung der Hofkapelle. Nach 1751 wurden seine Sinfonien in Paris aufgeführt und erschienen dort auch im Druck, u.a. zusammen mit Werken von Franz Xaver Richter und Georg Christoph Wagenseil in einer Sammlung unter dem Titel „La melodia germanica“. 1754 reiste Stamitz selbst nach Paris, um in den „Concerts spirituels“ eigene Werke aufzuführen.

[20] Der Begriff „Schule“ ist bei den Mannheimern durchaus am Platze, weil die meisten der zu ihr gehörenden Musiker von Stamitz ausgebildet wurden.

[21] Berühmt geworden ist Leopold Mozarts Formulierung vom „vermanierierten Mannheimer goût“ in einem Brief an seinen Sohn vom 11. Dezember 1777.

[22] Anders als bei Mozart, in dessen Frühwerken sich häufig Einflüsse des Mannheimer Stils finden, zeigen sich bei Haydn kaum Erscheinungen, die eindeutig auf Mannheimer Vorbild hindeuten. Zwar beginnt ausgerechnet seine 1. Sinfonie mit einem Crescendo nach Mannheimer Art, doch ist dies ein absolut einmaliger Fall.

[23] Griesinger, Biographische Notizen, S. 21: “Um diese Zeit fielen Haydn die sechs ersten Sonaten von Emanuel Bach in die Hände; da kam ich nicht mehr von meinem Klavier hinweg, bis sie durchgespielt waren; und wer mich gründlicher kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke.“

[24] Diese Kritik und andere Dokumente über die Auseinandersetzungen zwischen Berlin und den Süddeutschen bei Helga Scholz-Michelitsch, Georg Christoph Wagenseil, Wien 1980, S. 53 ff.

[25] Christian Friedrich Daniel Schubart in seiner Zeitschrift „Teutsche Chronik".